Declaración impropia de un cuerpo del amor

Episodio CX

Adrián Cangi*

Nada me ha sido más gratificante que el amor, pero solo a razón de conservar su secreto, su hechizo y su misterio. El amor se juega entre voluntades y mascaradas, entre el deseo de los cuerpos y la potencia de la especie que se burla de sus gestos. Zona resbaladiza la del amor, inquietante y potente, escurridiza y hechizante. Mi vida se juega allí: entre la potencia de vida que me excede y la mascarada que hace contorno de mí. Soy un profano y solo desde aquí puedo escribir algunas líneas que rastrean la fuerza expresiva del amor. Pero he vivido las bondades del amor como las crueldades que destila. Entiendo “amor” en su sentido más amplio: amor a otra persona, pero en primer lugar amor a la vida. El amor a la vida no se separa del amor a sí mismo y se distingue de la abstracta fórmula del amor al prójimo. Hay que distinguir entre el amor, que en el momento que surge, causa el mayor mal o el mayor bien –el amor a otro cuerpo–, de aquel amor que, a la larga causa el mayor mal y los más difíciles avatares, –el amor a sí mismo o el amor a las cosas. Podrá decir el poeta: “no encontraré bellos tus ojos si primero no he encontrado bellos el día y el mundo”. Puedo decir como muchos, que nada hay más gratificante en la vida como el amor, salvo la vida misma. Es lo que Spinoza llama “la alegría acompañada de una causa exterior”. El amor a pesar de todas sus mascaradas es la variante principal del amor a la vida. El mal amante se condena a venerar como lo mejor solo aquello que es lo peor. De ahí su tortura expresada por la voz de Cátulo: “Odio y amo a la vez. ¿Cómo es eso posible?”. El primer gesto odioso es el “yo” en sí mismo. Pascal tiene razón y mi vida transcurrida solo lo corrobora. El odio en el amor solo se cuece en el amor propio. Aquí reside la paradoja del amor: en amar sin amar, en afirmar como duradero aquello efímero. Comprobamos en nuestra magra existencia que la verdad del amor no concuerda con la experiencia del amor. La profunda aflicción de la pena de amor, es saber que acabará. Olvidar su dolor supone tal vez, la condición de reavivar la llama de su causa. En materia de amor es todo rozamiento y dificultad, por ello no resulta posible amar a cualquiera. Amar a cualquiera es el nombre del único y verdadero castigo vital.

Como en la obra de Manuel de Falla el amor recibe su nombre pleno: El amor brujo, amor hechicero, porque es capaz de transformar nada en algo, como a la inversa, algo en nada. El amor embriagado es arrebato. No conozco en especial fragmento de ninguna elección biográfica propia de mi vida, en las lindes del amor, que no naciera de un arrebato. Magia blanca, se dirá con toda su potencia de invención, sin olvidar que cualquier encanto encierra un número de magia negra. Lo mismo que el fuego fatuo, el amor se desvanece, se borra, se evapora. Y tal vez es en esta forma del hechizo que se evapora. Pero aquellos que tanto escribieron sobre el amor, ¿cuánto sabían de su experiencia, como Schopenhauer, Kierkegaard o Nietzsche? En castellano robar un alma por medio de una brujería se llama «hechizo». Palabra que significa al mismo tiempo «artificio» y «encantamiento», y que evoca los accidentes mágicos y los prodigios inexplicables de aquello que acontece entre los cuerpos, y en especial entre los cuerpos que oscilan basculantes entre las artes de la seducción y del amor. El hechizo que el amor produce es un “cosquilleo”. En las artes medievales de la magia se lo llama titillatio, –expresión que indica la forma vibrátil de un cuerpo por los efectos de la afección de otro u otros cuerpos. Frasetal vez impresa en la memoria común en homenaje a las páginas antiguas de Plutarco, como otro modo de nombrar aquel preciso estado emocional del cosquilleo del cuerpo por efectos de una causa exterior. Excede cualquier ingenuidad decir como Spinoza que “El amor es un cosquilleo acompañado por la idea de una causa externa”, como lo sostiene en la Ética (IV, prop. 44, dem.). Este estado vital es inseparable de mi biografía amorosa. Es cierto que esta idea tiene una historia, pero nunca tan precisa como la expresada por Spinoza. Desde El banquete y Fedro de Platón hasta Sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime de Kant, se abordan los modos y maneras de las fábulas y de las costumbres de las artes del amor y de los efectos en sus personajes dramáticos. En ese recorrido de despliegan muchas artes, pero no se enuncia el hechizo y el misterio del “cosquilleo”. Cualquier enamoramiento, por etéreo que aparezca, transforma la vida o la salud, a veces la riqueza o la pobreza, el rango y la felicidad, en potencias de invención o en demonios hostiles. Entre todos los galanteos de las especies, el amor humano toca una etología singular, camina sobre zuecos o zancos a través de la superficie resbaladiza de un plano de agua congelada. Con agudeza amarga, Schopenhauer afirma en Metafísica del amor sexual (de 1818), que todo frívolo galanteo es movido por el instinto sexual como “voluntad de la especie” –con todos sus grados y matices–, pero siempre más allá de la “voluntad del individuo”. Es sobre la voluntad de vida de la especie, como fuerza de la naturaleza, sobre la que descansa lo patético y lo sublime, los éxtasis y los dolores que atraviesan a los encantamientos, vibraciones y artificios amorosos entre los cuerpos. ¿Voluntades de la especie o mascaradas del individuo? Nunca he podido en carne propia decidir sobre esta pregunta medular, solo me dejé llevar por los avatares de la experiencia.

Dar cuenta de los prodigios del amor requeriría de un diario personal redactado con toda minuciosidad. Se trataría de un diario con todas las características de la consistencia poética, como lo reclama Kierkegaard en Diario de un seductor publicado en 1843, al decir con extrema elegancia que el problema del amor sólo resistiría a una biografía tratada como una poética situación de esa realidad narrada, solo para aquel que sabría sacar partido del placer experimentado entre la vida y la escritura. Y allí argumenta que la escritura de un diario de este tipo gozaría en ser el objetivo estético en sí, del mismo modo que gozaría  estéticamente de su propio ser quien lo escribiese. Fruto de la tormentosa relación con Regine Olsen y de sus precisas meditaciones sobre el amor, surge la interpelación a la figura del seductor –ducho en las artes del engaño y de la manipulación– a quien el filósofo llama “el hombre estético”, atrapado por las fuerzas de la inmediatez y del goce sensual sin poder ver más que sus apetencias. Este texto que cambió mi mirada vital de la seducción se grabó a fuego cuando la pluma filosófica traza las finísimas facultades que se ponen en juego en el arte de inducir, tentar y conducir al cuerpo del otro para los propios fines. Se trata de la primera gran crítica a la superficialidad de la experiencia amorosa en la que el cuerpo del otro no es considerado más que un estímulo o un acicate para conseguir lo deseado. Allí comprendí la maldición del seductor o de la seductora en la que podemos convertirnos con nuestra dosis de histéresis entre los cuerpos: ¡todo cuanto actúan los cuerpos seductores los conduce solo a sí mismos! ¿Artistas de un maleficio, de una maldición, de una despiadada frialdad? Tal vez al arte de un diario solo podría ser comparado con la magia de una correspondencia amorosa. Pienso entre tantas bellas cartas de amor, en la correspondencia sostenida entre 1896 y 1926 entre Lou Andreas-Salomé y Rainer María Rilke, destinada a la “cura” del poeta por el arte del amor del intercambio epistolar.

Corre 1914. Entre junio y julio, el puente de la correspondencia une los veranos de Göttingen y Paris. Rilke escribe a Lou Andreas-Salomé en un estado anímico “torturado hasta el aniquilamiento”, después de meses de intenso sufrir. Reconoce una orientación de su estado en el que afirma “nadie puede ayudarme”. Más allá de su solipsismo busca a la amiga-amor, traza un puente hacia su lucidez. Igualmente se protege diciendo: “y aunque alguien viniera con su alma más inocente, más inmediata, y encontrara su referencia en los mismos astros, aunque me soportara a pesar de mi torpeza y rigidez y conservara su pura e infalible disposición para conmigo; aun cuando el rayo de su amor viniera a estrellarse diez veces en la turbia y densa superficie de mi universo submarino, todavía sería yo capaz (lo sé ahora) de empobrecerlo en el seno de la abundancia de su ayuda renovada sin cesar, de encerrarlo en el irrespirable dominio de una ausencia total de ternura, hasta el punto en que, vuelto inaplicable su auxilio, pasará él mismo de la plenitud a la marchitez, hasta dar en una siniestra decadencia”. La autora de la respuesta expone su convicción en las fuerzas oscuras que constituían tanto la fuente simultánea de la “curación” como de la “creación”. Salomé lucha durante la correspondencia, con agudas sutilezas en favor de las fuerzas oscuras, contra la sensación de Rilke de encontrarse en un cuerpo alienado y desdoblado. “La grandeza de Rainer como poeta así como el carácter trágico del hombre que fue –escribió Salomé– proviene de la intermitencia del vacío”. La angustia del proceso creador que revela la sección de correspondencia del verano del ‘14, testimonia un resto resistente que vira como un “tu” íntimo en la voz poética, mientras el hombre se desvanece recibiendo intensidades, que como un acontecimiento, penetraban el alma. El martes 9 de junio agrega una página a las escritas el día anterior, en la que afirma que esa experiencia de inocencia perceptiva “se ha perdido”, se ha visto “frustrada”. Sobre todas las cosas, ha dejado “una dura y fría lámina de cristal, bajo la cual esa experiencia ya no me pertenece, como si estuviera colocada en la vitrina de un museo”. La confesión es coetánea con el desgarramiento de la poesía y la anima la queja vital a viva voz. Rilke batalla contra toda máscara y cualquier mediación para acercarse a las cosas. Busca la inmediatez de éstas en el flujo temporal de la vida. La confesión de su palabra se desliza entre la actualidad de su dolor y la virtualidad de ese illo tempore sagrado, haciendo de ambos tiempos lo real del flujo vital. Un hechizo llamado “cristal” refleja, y en él, afirma: “sólo percibo mi viejo rostro, anterior”. Embotado y paralizado, de “taciturno humor”, imagina alguna ocupación que lo saque de su producción personal. Y reconoce “estoy enfermo, de una enfermedad que me ha gravemente corroído y cuyo foco se encuentra en lo que hasta entonces llamaba mi trabajo, de tal modo que por el momento no hay ningún refugio por ese lado”. En el camino de las repeticiones vitales, el lunes 8 y martes 9, Rilke asume que ya no funciona, por el momento, a saltos extáticos amparado en la poesía, como laboriosidad del lenguaje y tiempo virtual. Algo no le permite la inocencia de una visibilidad pura de las cosas, la palabra ya no es cobijo. Busca en la correspondencia el encuentro con la amiga-amor. El amor de Lou rescata del alma deprimida del poeta las fuerzas potenciales en el seno de la angustia para recuperar la oscuridad oceánica que las constituye en las horas de esterilidad y de tedio. Salomé trabaja con la esquizofrenia de Rilke a través de un lazo de curación testimonial por vías de la confianza en la escritura, y solo parece posible por su capacidad de alojar o escuchar más allá del sentido común en “esa”, su lengua extranjera. Es en esa complicidad y consentimiento de los cuerpos amantes donde se escribe el reverso del amor. ¿Qué más podría pedirse del amor? ¿Quién no desearía una compañera de ruta como Salomé?

Un Diario como el de Kierkegaard es capaz de describir sensaciones lo mismo que si se tratara de una obra de imaginación poética. Este diario, por cierto, como ningún otro que he leído, está rigurosamente de acuerdo con la “verdad”. No se trata de una narración en modo indicativo sino en subjuntivo. Aunque esto me llevó a revisar mis relaciones corporales en el amor mientras indagaba algunos célebres diarios de vidas libertinas, bajo títulos autobiográficos del tipo Mi vida privada, que dan cuenta de precisos retratos de prácticas amatorias entre los siglos XVIII y XIX. Retratos que formaron la punta de lanza de una doble moral en la era victoriana, donde alcanzaron su gloria como textos malditos perseguidos. Guardan la forma de extensos y prolijos informes de la vida erótica, en general del sexo masculino, hasta que pude leer las sutilezas de Reflexiones sobre el problema del amor de 1900 y El erotismo de 1910, ambos Lou Andreas-Salomé. Textos anteriores a su relación con Freud en 1912. En estos textos de Salomé comprendí mejor que nuestro natural egoísmo se siente espontáneamente movido a expandirse –para adentrarse, compartiendo dolor y gozo en el yo del otro como si se tratara del propio yo. Salomé me mostró las fronteras resbalosas e incluso paradojales entre el egoísmo y el altruismo amoroso. Tocada por su conocimiento de Stirner vía Nietzsche –del libro El único y su propiedad de 1844– culmina dejando huella en su pluma, sobre todo en la precisión entre la figura del egoísta que almacena y pugna por asimilar para sí cuanto le sea posible y del altruista, que se dona participando en todo cuanto pueda. ¿Qué ocurre en el amor se pregunta la lucidez de Salomé? Se juega lo dispar, la atracción, la extrañeza, signos tal vez anhelados o soñados, pero sobre todas las cosas, algo que no es de nuestro entorno conocido. Puedo dar fe de su descripción. Así como el amor escapa con la duración vivida a la novedad y al arrebato, el amante o la amante lanzan una hechizante fuerza, inefable de encanto y fructíferamente insinuante que sacude cualquier posición. Pude ver bien allí, entre mi vida y estas páginas, que el amante se comporta más parecido al egoísta que al altruista. Y sin embargo, lo pletórico de la fuerza del amante se toca con el altruismo de la envolvente de la afección del amor. Nada escapa al fin en mi experiencia vital del umbral de contactos entre  el amante y el amor.

Aunque debo declarar ante mí que he sido presa de un hechizo, y no solo una única vez. Pero alguna vez, el encantamiento se ha sostenido en la fuerza perdurable del “cosquilleo”. ¿Y quién puede decir que no lo ha sido? Aunque solo se puede decir de modo dirigido e indiciario “tu cuerpo lo hizo posible”. Más allá del arrebato, este “posible” se abre a una transformación y supone un compromiso en el intercambio. Y eso que sucedió, aconteció entre los cuerpos. Cada uno, cada cuerpo, sabe del dolor y de la delicia de ser lo que se es. Y también comprende los hechizos o encantamientos de los que se es prisionero, muchas veces participante y activo por los prodigios y los artificios que hacen su magia y despliegan sus movimientos. Los amantes saben decir con pocas palabras “siento con constancia que vibramos en una intensidad común”. Y eso es un misterio. ¿Qué es un misterio hecho cuerpo del amor? Para la tradición, la consumación de un misterio es una certidumbre sensible: un-tocar-lo-otro como un tocar-se. Es una aprehensión y un tocar. Pero un tocar absorbido, o mejor aún, devorado, el uno por el otro. Algo de esta devoración de la extensión de una piel como un tocarme, es la base del misterio que no pierde su fuerza. Más aún la acrecienta, aunque tal vez lo haga de modo cada vez más sereno, pasional y profundo en los modos del arte del amor asentado. Ver los cuerpos en su desnudez no significa desvelar un misterio, es ver solo lo que se ofrece a la vista, la multitud de imágenes que el cuerpo presenta como fenómeno y la multiplicidad de sus virtualidades. El misterio es la imagen más desnuda posible en la exposición de su extensión y de sus pliegues. Cada pliegue recorrido por mí en la extensión de aquel o aquella, de sus cuerpos sin distinción ninguna, abre una incansable y gozosa búsqueda de una magia y de un tiempo extraordinario de la aventura. 

Esta imagen del misterio de los cuerpos amantes es extraña a todo imaginario, a toda apariencia, a cualquier interpretación y a todo desciframiento. De un cuerpo no hay nada que descifrar. La cifra de un cuerpo es ese mismo cuerpo, me ha enseñado la experiencia. Allí donde ese cuerpo no guarda nada cifrado y se vuelve extenso al recorrido del tacto que lo recorre. La visión de un cuerpo no penetra nada invisible, es cómplice de lo visible, de la ostensión y de la extensión que lo visible es. Complicidad y consentimiento son los grandes problemas: el que ve comparece en lo que ve, escucha y toca. Ranuras, agujeros, plegados, separaciones… Caricia móvil, olores, gustos, timbres de un gemido, e incluso sonidos impensados de las palabras entre las que se arma el «sí» del goce. Y el amante se abre al amor en el riesgo de esta precisión: “son en estas y en otras palabras en las que se hace el ‘sí de mi goce’ con el cuerpo amado”. Aunque al fin todo cuerpo como el de Rilke busca un camino: es el de la cura por la expresión. ¿El camino de Salomé? Es el camino de todos y de cualquiera que asuman el riesgo de amar. Pienso que sólo lo que fuerza a sentir o a pensar puede producir movimiento como lo hace el amor. Esto no es sólo sinónimo de violencia. La mayor violencia es la neurosis. Por eso amamos a los esquizofrénicos. Pero hay que hacerse un cuerpo y eso no lo hacen los “esquizos”, sino sus procedimientos para desarmar un cuerpo neurótico. Los “esquizos” me enseñaron a desplazar el significante, pero es a fuerza de violencia sobre la lengua. La violencia no es “yoica”, todo lo contrario. La violencia “yoica” es la de la cultura. Y la mayoría de las veces es a costa de un severo aislamiento social que los “esquizos” viven. Pero es cierto que el “neurótico” es preso del sentido común, así como el “esquizo” lo es de la creación de una lengua extranjera de la que no puede valerse. Por ellos aprendimos de “lo esquizo” que la unidad es siempre mortífera, porque está perdida por una violencia genética primera y luego cultural, pero el fondo que define el acontecimiento para una vida es productor de una singularidad diferenciante a la que no podemos renunciar como univocidad. La multiplicidad diferenciante está plegada en la univocidad singular de un cuerpo amoroso y de sus luchas. Lo unívoco es unitario a la singularidad, pero solo se conoce por la alteridad que se abre a lo amado. Y la singularidad es solo el efecto de la cuasi-causa que la produce. No es voluntaria pero pulsa. Es libidinal desde todo punto de vista. Lo que no se liga, se disipa; lo que se liga sin diferenciarse, se somete y lo que se liga en la unidad ideal, solo se mata o busca su muerte. Hay que evitar cualquier forma religiosa para sentir y pensar el amor. El aprendizaje libidinal es el único camino que conozco: contiene simultáneamente la huella, el olvido, la mentira, la fabulación y el silencio. Es el único camino biográfico que conozco para la moneda viviente libidinal de los cuerpos por el sendero de los lenguajes que los evocan y los convocan. El síntoma es lo único que importa para producir en una vida de donación amorosa. ¿Podrá decirse entonces, como práctica del amor propio, ¡Goza tu síntoma!? Gozar no quiere decir aquí un plano auto-erótico, sino un lazo con cierta invención que perfora el sentido y sentir común.

En esa complicidad y consentimiento de los cuerpos amantes se escribe el reverso de las figuras que la historia ha vuelto casi estereotipadas, aunque necesarias en su distinción: como las del Don Juan y las del Libertino. Don Juan es una idea del deseo o de la sensualidad como idea, es tan irresistible como demoníaco. No piensa, no duda, no seduce. Es la pura vivencia instantánea. Es la repetición sin fin. El otro o la otra para Don Juan, son siempre abstractos y sin cualidades como parte de una serie infinita. Don Juan no es un seductor. Para serlo le falta conciencia, reflexión y astucia. Funciona sin plan preconcebido. No hay tiempo por delante para preparar alguna intriga, ni tiempo por detrás para tomar conciencia de la acción. Don Juan es la idea pura del deseo. Por ello se dice que tiene una vida espumosa como el vino de taberna. Carece de ningún final cotidiano. Su final solo puede ser sublime. Cualquier otra solución sería parte de la comedia. Por ello ha sido llamado el puro impulso que no se agota. Es el reverso de Fausto como ser desdoblado, inundado de dudas y armado por la reflexión. Fausto anticipa la insatisfacción y el tedio que lo impulsan hasta Sade, como el artista del aburrimiento. Maestro ejemplar de escenas y de seducción de palabras montadas en el filo peligroso de la reflexión y la desesperación, pero sobre todo del tedio. El Libertino es franco, meticuloso y con afán de veracidad, consideradas sus apetencias como propias de un dandy, que supo acumular un capricho amoroso por semana durante años. Es una fantasía proyectada hacia el futuro, aunque su vida lo muestra unido a lo concreto actual. Es la inmediatez de cada presente y el arte del recuerdo para fabular sus memorias. El Libertino es considerado como un capitán de barco, magnate de algún comercio y especialista en literatura pornográfica. Cada pasión admite sigilo y exactitud, trata sin hipocresía cada escena y ni siquiera se preocupa en el trabajo de gustar de modo especial al otro sexo o al sexo propio. Es un coleccionista de memorias eróticas tramadas de hechos sin ningún análisis psicológico. Es más bien un pozo insondable para la psicología, solo es monótono, lujurioso y hace por placer. No desprecia el pudor ni la impudicia. No se exaspera con mojigatos ni con libertinos. Solo es maestro de la descripción soez. Es ajeno al vicio y a la virtud, que por ejemplo agobian en Sade. Solo podrá decirse del libertino que aplica la imaginación mientras fornica, pero no responde al estereotipo del conquistador o del playboy. Escapa incluso a cualquier tipo de prejuicios porque jamás idealiza como ocurre con la figura de Don Juan. Detrás de cada Libertino hay una precisa lectura de la Jerarquía de cornudos de Fourier de 1837. En especial la exquisita página de “El cornudo de crónicas y de chismes”. Es aquel como el Libertino que por exceso de enceguecimiento, por sus ilusiones y sus engaños proporciona una sarta de bufonadas. Nada sublime atraviesa a su vida, solo conquistas, rechazos, raptos de impotencia, trances histéricos, tedios y fiascos. Es un fracasante del amor y carece de ideas, aunque responde a aquel motor central del que hace su estandarte: el del placer de la impureza de las mezclas. Si Don Juan es la promesa pura de la potencia intemporal, el Libertino es el ocaso radical de la potencia en el tiempo. Por ello ambas figuras desbordan los límites del género erótico y jamás tuvieron que ver con el amor. Sin dudas, estas figuras están lejanas en el tiempo de cualquier experiencia viviente, y sin embargo sus rasgos siguen replicando entre los cuerpos más allá de los géneros. Pero todas estas figuras tienen su reverso fulgurante desde el siglo XVII, en las plumas de Marie de Gournay y de François Poullain de la Barre. Ambas trabajan en sus textos entre 1622 y 1679 para deshacer los preconceptos y plantear una igualdad física y moral entre los sexos. Chorderlos de Laclos lo reconoce con precisión al pensarlas como libertinas. ¿Pero en esa insondable batalla, estas damas de un arqueo-feminismo, lograron salir de ser objeto de cálculo del otro para abrir un no-saber propio? No podemos responder a esta pregunta. Pero sí dejar abierta una igualación de las figuras en la historia.

El nuestro no es un tiempo ni de la figura de Don Juan ni de la del Libertino. Es tiempo fármaco-pornográfico de deslocalizaciones de género y de identidades que intentan abrirse, con todas las implicaciones de las tramas amorosas que esto supone. Confieso que las artes del amor han sido duras para mí durante la pandemia. Esto es independiente de la compañía o de su ausencia. Sentí de modo definitivo la peligrosa evanescencia de las relaciones pero sobre todo de los cuerpos. Y lo sentí justo ahí donde el monopolio de la buena convicción del empresario de uno mismo se ha convertido en un “diseño de sí”. Claro está que el “diseño de sí” es una empresa del siglo XX de carácter inductivo, cuyo fin es modelar miradas y comportamientos, objetos y cuerpos, caracteres y tendencias con el objetivo explícito de diseñar al “Hombre viejo” en “Hombre nuevo”, aunque “Hombre al fin”. ¿Qué peligro insondable seguir por este rumbo del diseño del Hombre? El proyecto utópico del diseño de las cosas se transforma en el diseño del sujeto para la “visibilidad pública”, como cuerpo autónomo y performativo que releva el diseño del alma en manos de un antiguo cristianismo. El humanismo letrado, ilustrado y pedagógico ha tenido como fin el de preparar los problemas del “diseño de sí” que se constituyeron bajo algunas preguntas: por la manifestación del sujeto –cómo quiere manifestarse–, por la manera de darse del sujeto –qué forma quiere darse– y por el modo de presentación ante la mirada del otro –cómo quiere presentarse. Estas preguntas por la manifestación, por la forma de darse y por el modo de presentarse, culminan en un neoliberalismo propio de una cultura donde todo se pretende a la medida de sí y para su satisfacción inmediata, más allá de las relaciones sociales y de las instituciones en vías de disolución que atravesamos y habitamos. ¿Qué formas del amor pueden emerger de allí?

Éste último gran arte proyectivo del diseño como logística del capitalismo, que conduce una biopolítica de los modos de subjetivación, tiene lugar cuando el alma es objeto de una moral ascética de renuncia más que de una transformación en relación con los otros y cuando el cuerpo se convierte en soporte autónomo y performativo para una visibilidad pública. Los cerrojos represivos modelaron la historia de hombres y mujeres hasta convertirlos en parte de un humanismo fármaco-pornográfico que se ocupó de aquellos que no pueden por sí solos. Y allí vemos como millones de personas requieren de exhibirse en escenas en la web en un “porno de sí”, como reducción del sujeto a un goce infinito de actuar y de ver. El fantasma requiere de cada quien un “diseño de sí” para una cultura de algoritmos, en la que la escena se convierte en el requisito para conocerse solo al ser visto. Quién no es visto públicamente revela la máxima angustia. El deseo de visibilidad performativa se expone en plataformas que estando en manos de pocos, permiten la exhibición sin permiso de millones con deseos apremiantes de ser vistos en su intimidad. Esta visibilidad pública de la infelicidad psíquica del deseo, es la que parece reunir simultáneamente mutación antropológica y decadencia de la especie. En nuestras sociedades de control pos-disciplinarias, la tecno-bio-política está operando sobre la determinación de cómo apropiarse de las vidas, al costo de una infelicidad psíquica donde la “visibilidad pública” ha devenido central en las formas del amor. Entonces es posible percibir que el “cuidado de sí” antiguo perseguía un conjunto de prácticas reflexivas para la libertad, donde la libertad se constituye en la condición ontológica para una ética. Y el amor como práctica es posible solo allí, cuando los cuerpos libres se abren ante sí. Por el contrario, el “diseño de sí” se volvió la obligación del auto-diseño como presentación estética y servidumbre voluntaria “para sí”. Está por verse aún en qué medida se conserva un riguroso trabajo ético en una superficie estética, cuando la vida y el arte resultaron subsumidos en el diseño total de los comportamientos y en particular en la constitución de las prácticas amorosas que conocemos, tan evanescentes como diluyentes, tan autorreferenciales como negligentes para con el otro.

En un mundo del diseño total como el nuestro, hombres, mujeres y cuerpos mutantes se transforman en una cosa diseñada mientras que el “diseño” ocupa el lugar de la religión inconsciente del capital. En esta proyección de una imagen del mundo para el goce infinito, cuyos objetos privilegiados no son solo el museo y las momias a ser exhibidas sin fin sino la performance sexual escénica amateur, es en donde se celebra el lenguaje en una conectividad masturbatoria sin otro límite que la obediencia o la infelicidad psíquica. Como lo plantea Boris Groys en Volverse público, libro del 2014, esto se tornó en una obligación, en tanto estamos condenados a ser nuestros propios diseñadores en logística última del capital. Comprobamos que en el afán de controlar a la barbarie en un ambiente artificial, para reemplazar los déficits orgánicos por potencias del lenguaje, como las del diseño de un alma bajo control de Dios, una sociedad como la moderna deja de tener interés en el alma para pasar al interés en el cuerpo individual en un entorno político. Y es este proceso de transformación el que heredamos en el presente. Entre las actitudes creadoras de vida y afirmadoras del mundo, la mayor provocación que Nietzsche introduce es la de encarnar un modo de ser activo, en el que cada quien se diseña para la generosidad del derroche. Nada tiene que ver esta generosidad del gasto o del derroche, con el “diseño de sí” del “empresario de uno mismo”.  Lo que zanja la relación entre un diseño para la generosidad y un diseño para el ahorro, es la figura del crédito-deuda. Sin embargo el reverso de la deuda es siempre el resentimiento. El diseño afirmativo para el gasto resulta más cercano al “cuidado de sí” antiguo que al de la racionalidad moderna del ahorro. El “diseño de sí” y el “empresario de uno mismo” se han articulado como una tendencia de una ética protestante del trabajo y del ahorro capitalistas, porque siempre tienen la expectativa de ahorrar más de lo que invierten haciendo de la vida una empresa para el rédito económico. Entonces, la “inocencia del devenir” como un arte del derroche vital y afirmativo de la que habla Nietzsche, alaba la generosidad explícita o la virtud que se regala pero nunca el monopolio del ahorro que se diseña. Solo puede volver a pensarse el amor en tiempos como el nuestro, si somos capaces de alabar la generosidad que se derrocha y el excedente que se regala. Nuestro tiempo es deudor del don del amor.


* Ensayista, filósofo y editor. Dr. en Filosofía y Letras por la Universidad de San Pablo. Especializado en Estética y Teoría del arte por la Fundación Ortega y Gasset. Posdoctor por la FAPESP y la Universidad de San Pablo. Profesor e investigador de la UBA, UNLP y UNDAV. Profesor regular de Estéticas Contemporáneas. Director de la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas. Autor de Gilles Deleuze. Una filosofía de lo ilimitado en la naturaleza singular (2011, 2014), Imágenes del naufragio. Pensar en la caída (2021, en prensa). Coautor de Filosofía para perros perdidos. Variaciones sobre Max Stirner (2018, junto a Ariel Pennisi), El anarca. Filosofía y política en Max Stirner (2021, junto a Ariel Pennisi). Compilador y autor de Linchamientos. La policía que llevamos dentro (2014, junto a Ariel Pennisi), Meditaciones sobre el dolor (2018, junto a Alejandra González), Vitalismo. Contra la dictadura de la sucesión inevitable (2019, junto a Alejandro Miroli y Ezequiel P. J. Carranza), Meditaciones sobre la tierra (2020, junto a Alejandra González), Servidumbre neoliberal (2021, junto a Alejandra González). Autor de numerosos prólogos a obras de filosofía contemporánea. Publicó artículos en libros y revistas sobre filosofía, literatura, estética y política. Coeditor de las colecciones en Red Editorial.

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