Especial Osvaldo Pugliese

Especial III

A 25 años de la partida de Osvaldo Pugliese, desde Revista Ignorantes (Red Editorial) y el colectivo de comunicación Contrahegemonía presentamos un dossier homenaje al maestro compuesto por artículos, videos y fotografías para volver a entrar en relación con una de las figuras más queridas del cancionero popular.

El 25 de julio de 1995 el maestro Pugliese falleció a los 89 años de edad después de una inmensa carrera que lo ubicó junto a artistas de la talla de Carlos Gardel, Roberto Goyeneche y Astor Piazolla, entre otros, pero sobre todo, su carisma, su talento y su humildad socialista lo convirtió en una de las figuras más queridas de la cultura popular tanto para el público como para los músicos.

Osvaldo Pedro Pugliese nació el 2 de diciembre de 1905 en el barrio porteño de Villa Crespo. Hombre riguroso y disciplinado en el arte, se destacó como pianista, director, compositor y arreglador de obras fundamentales. Debutó como pianista a los 14 años de edad en el café La Chancha (hoy Av. Córdoba y Godoy Cruz), tocó el piano en la orquesta de Paquita Bernard la primera mujer bandoneonista, y a los 19 años compuso “Recuerdo”, una de sus canciones más importantes. 

Fue el creador y director de una orquesta con un estilo único en el género que se impuso en los boliches. Desde las milongas porteñas a los teatros del interior, pasando por los clubes de barrio del conurbano bonaerense, el maestro Pugliese construyó lazos en las capas populares, colaboró en las lógicas cooperativas  y cosechó “fieles” que lo seguían en cada una de sus actuaciones para sacarle filo al zapato en las pistas de baile. Fue un hombre fuertemente comprometido con la clase trabajadora. En 1936 participó de la fundación del Sindicato de Músicos, una institución pionera en defensa de los derechos de los trabajadores y las trabajadoras de la cultura, y conmovido como muchos de su generación por los sucesos de la guerra civil española se afilió al Partido Comunista. Siempre militó como uno más, en la base, hablando con los obreros y acercándoles el periódico del partido para discutir sobre la explotación y la lucha por sus derechos. Como se sabe, fue perseguido, censurado y encarcelado como preso político por sucesivos gobiernos democráticos y dictaduras, de ahí las pintadas: “El tango está preso. Libertad a Osvaldo Pugliese”, que inundaban los paredones de Buenos Aires cada vez que el maestro era detenido y los obreros, sin distinción partidaria, salían a las calles a exigir la libertad inmediata del artista.

Su última actuación fue el 17 de junio de 1995 en la Casa del Tango. Cuando murió ya sonaba “San Pugliese” como figura de la cultura popular, un símbolo de coherencia y compromiso con los trabajadores, un animal del Buenos Aires que se fue y que ya no volverá, uno de los artistas más completos de su tiempo.

Iniciamos esta apuesta colectivo apostando a contribuir a la construcción de la cultura popular, con el maestro como baluarte y con la modesta expectativa de aportar a los debates actuales. Con estos deseos decimos bien fuerte como símbolo anti mufa y con el puño izquierdo en alto: “¡Pugliese, Pugliese, Pugliese!”


Intimidad Pugliese

Gustavo Varela*

 

La imagen

La imagen de Osvaldo Pugliese es la de un santo. O la de un escritor polaco en el año 1923. O la del científico que mezcla esto y aquello, y lo hace visible a los otros.

La imagen de Pugliese es la de una vida austera, de camisa planchada y el beso a su hija antes de dormir. Sencillo, sin estridencias ni disonancias. Es más vigorosa su música que su vida de todos los días.  

La imagen severa de Osvaldo Pugliese es la  de su tenacidad y su resistencia.  Trabajó en una fábrica de muñecas, barriendo en una peluquería, pintor de varillas de puertas y ventanas; vendió diarios, lustró botas, robaba las latas de la basura para venderlas. Lo llevaron preso decenas de veces,  se enfrentó a Julio de Caro y casi se van las manos, y lo amenazaron de muerte en varias ocasiones.

La imagen de Pugliese es el de los labios rígidos, el gesto agudo en la cara, los lentes gruesos y de mirada distante detrás del piano. Entonces: Pugliese con Chanel, en 1943, la voz rea de Chanel, agudo y macizo, con mueca de arrabal; grabó con Pugliese el primer disco, de él y de Pugliese, El Rodeo de Agustín Bardi y Farol, de los Expósito. En El Rodeo está la puerta de todo Pugliese, esa locomotora sonora de arrastre y golpe, la potencia del marcatto que es a la vez los pies de los bailarines a tiempo.

 La imagen de Pugliese es Pugliese con Morán, con la locura que generaba en la orquesta, y Morán y la gente que dejaba de bailar y escuchaba, como en una misa bulliciosa, cuando las mujeres se olvidaban de todo porque estaba Morán en el escenario. Morán, a pedido de Pugliese, era de inicio suave, la voz dócil, casi silenciosa, como si tuviera una sordina en la garganta. Entonces la voz de Moran va creciendo cuando crece la orquesta, todo a media voz, sensual, una voz de caricia, de arrumaco íntimo. Hasta que todo crece y el violín se pierde en la violencia de los bandoneones, en la mano golpeadora de Pugliese y Morán, entregado, abre sus cuerdas para llegar lejos y fuerte. La orquesta y Morán enteros.

La imagen de Pugliese es la de un hombre bueno, íntegro, de honestidad intachable. Una suerte de faro ético en el que cualquiera puede medir sus acciones en su báscula moral. De tanto ser así Pugliese pasó a estar  más allá  del bien y del mal. Tanto así, que su imagen se hizo la de un santo pagano, sin necesidad de aureola o de revelación. Un mantra visual que conjura cualquier modo de maldición. Tal vez sea la multiplicación del tango para que no evapore, para que brote cada vez que alguien la invoque.

La imagen de Pugliese es también una imagen final: dos días después de una internación hospitalaria, Pugliese decide tirar todas las partituras inconclusas. Eran muchas, tantas, que fue necesario usar dos bolsas de consorcio para que entren. La señora que trabajaba en la casa, al ver semejante situación, le avisa a Lidia, la esposa de Pugliese, lo que estaba ocurriendo. Lidia, sin dejar pasar un minuto, va a ver a su marido para que le explique lo que estaba pasando, por qué tiraba sus partituras sin concluir. La respuesta fue inmediata: “Para qué los voy a guardar si ya nunca las voy a terminar”.

Apenas unos días después, el martes 25 de julio de 1995, murió Osvaldo Pugliese.

 

Comunismo

El suelo de la Argentina de los años ’30 es resbaladizo. Hay crisis económica, golpe de estado, persecución política. Hay fascistas, nacionalistas ortodoxos, reaccionarios. Hay cine sonoro norteamericano, autos norteamericanos, agencias de publicidad norteamericanas y petróleo argentino capturado por los norteamericanos.  Lo resbaladizo es la puesta en marcha de nuevo estado de cosas. En esa puesta en marcha, en el primer lugar, están los norteamericanos con sus garras de águila. La carroña son los comunistas, eso dicen, que son ellos la razón del mal. La defensa se hizo así: la Comisión Popular Argentina contra el Comunismo (CPACC); la Sección de Orden Social (SOS); la policía de la Capital crea la Sección Especial de Represión contra el Comunismo (SERCC).

Sobre este suelo aceitoso, en pleno acoso, Osvaldo Pugliese decide afiliarse al Partido Comunista. ¿Un tanguero con martillo y la oz? ¿Un rojo en versos que no son rojos? Lenin, burguesía, capitalismo, ideología, clases sociales, revolución: todos ellos son conceptos alejados del tango. “¿Por qué no termina con ese berretín de la política?”; “Déjese de embromar, maestro, esto no es para usted”. Así lo aconsejaban, que abandone el comunismo y se dedique a la música.

Pugliese es comunismo a cielo abierto. En pleno combate ideológico y en momentos de persecución y clausura de sus espectáculos, no duda en decir su filiación política. La policía en la puerta, los comisarios de pueblo prohibiendo que la orquesta toque, el gobierno de Perón o el de Frondizi, esgrimiendo “una orden y comunicación de que usted no puede trabajar en ninguna parte del país”. A cielo abierto Pugliese, poniendo el pecho, dando la cara, cuidando a sus músicos, leyendo a Lenin en prisión. Pugliese rebelde, contra López Rega y contra la dictadura del ´76.

 

La yumba

La yumba es una máquina de guerra. Lo mismo Quejas de bandoneón, A fuego lento o Libertango.  Son máquinas de apropiación deseante. Cada uno de estos tangos son efectos de la repetición, de giro permanente, un leitmotiv que se obstina en seguir y seguir. Una máquina que enardece a los cuerpos, que los lleva a la pista, que levanta a los espectadores de su butaca.

 “Vino solo, vino por necesidad específica, también por necesidad interna, espiritual. Y fuimos impulsando poco a poco una superación, una línea que cristalizó en La yumba”: eso dice Pugliese. Que es el efecto de un querer, el despliegue de una potencia, una línea de fuga que se cristaliza en un tango.  Es marcación y arrastre. El bandoneón se vuelve más brillante y la oruga, que es el fueye, respira violento para definir el tiempo.

El tango se alimenta de esta máquina de guerra, se conjuga en su plano histórico en estas cuatro trazas sonoras: Quejas de bandoneón (1919) es la estampido del tango; La yumba (1946) es la política en las manos; A fuego lento (1953) es el anuncio de un final; y Libertango (1974) es el embrión de la diferencia.

Son cuatro marcas de ritmo obstinado. No son ni melancólicos ni bellos. Son los andamios para el tango instrumental y para la necesidad de los oyentes. Son cuatro puntos perpetuos, indispensables, de repetición necesaria y para siempre. La yumba forma parte de esta cuadrícula cardinal.

 

* Doctor en Ciencias Sociales, investigador y docente en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires. Es director académico del posgrado Historia Social y Política del Tango Argentino en FLACSO Argentina; docente de la Maestría en Estéticas Contemporáneas Latinoamericanas (UNDAV); profesor adjunto de Pensamiento contemporáneo en la Universidad del Cine. Es autor de los libros Mal de tango (Paidós, 2005), Nietzsche, una introducción (Red Editorial, 2010), Tango, una pasión ilustrada (Ediciones Lea, 2010), La Argentina estrábica (Ediciones Godot, 2013), entre otros.


Tango y comunismo.
Apuntes en torno a Osvaldo Pugliese, política y cultura popular

Daniel Campione*

 

Su orquesta, sus composiciones, su ética, su consecuencia política y su recorrido de luchas y persecuciones ya son parte de la memoria colectiva de los argentinos. Se ha escrito sobre su itinerario vital y su recorrido artístico, pero quedan todavía zonas para alumbrar, reflexiones nuevas acerca de su legado, exploraciones de cómo su figura sigue presente mucho más allá del tango que fue su quehacer cotidiano.

Me permito comenzar aquí con algunos recuerdos personales, que en sus líneas generales habitan en millones de personas, incluidas muchas que por su juventud no han convivido con el maestro sino con su huella en nuestra sociedad.

Las primeras veces que escuché su música con plena conciencia de quién era Osvaldo Pugliese, fue fatigando en el tocadiscos los dos LP del álbum titulado “Pugliese: 45 años con el tango”, editado en 1969, cuando tenía diez años. Los 45 años estaban contados a partir del tango “Recuerdo”, que no fue el primero que compuso, pero sí marcó el comienzo de su aporte de importancia como compositor. A los 19 años ya había emprendido el camino de gran creador del tango.

Mi papá los había comprado. Él no era un gran tanguero, quizás las simpatías partidarias tuvieron más peso en la adquisición que la afición artística. Era una magnífica edición, con comentarios escritos por un escritor o periodista y un dibujo o pintura, a cargo de prestigiosos artistas plásticos, para cada uno de los más de veinte temas incluidos. Estaban, entre otros El abrojito, Recuerdo, La Yumba, Fuimos, La Cachila, La Bordona, Don Atilio, Corazoneando, Bien Milonga, A los artistas plásticos, Adios Bardi, Verano Porteño, Milonga del soldado, Navidad, … Por entonces mi atención se centraba en los tangos cantados, mi favorito era El Abrojito, por Alberto Morán y Fuimos, con la voz de Roberto Chanel. Escuché muchas veces esos discos, miré las reproducciones de Antonio Berni, Raúl Soldi, Juan Carlos Castagnino, Enrique Policastro, entre otros artistas de renombre que los acompañaban. Alguna mudanza, supongo, fue causante de su pérdida, ya no los tengo conmigo.

Mi mamá no sé si escuchaba a la orquesta con frecuencia, pero la mencionaba más o menos seguido. Hacía una afirmación que después escuché y leí muchas veces: “Pugliese tocaba canciones con letras malas”. Y a esa aserción sobrevenía su ejemplo favorito: “’La Cieguita’ es inaguantable.”

 En mi adolescencia no le daba fácil la razón a mi madre; cuando escuché, años después, el tema de marras, reconocí su acierto: Los versos de ese tango son detestables, por decir poco. Me quedó una compensación…La magnífica voz y entonación de Jorge Vidal al cantarlo. Y me dí el gusto de no darle toda la razón a “la vieja”.

Recuerdo a Don Félix, padre de dos amigos y consumado tanguero, que nos contaba que en sus años de juventud había sido “hincha” de Pugliese. Le brillaban los ojos al acordarse de esas barras de muchachos y muchachas trabajadores que seguían a la orquesta. Por medio suyo me enteré de que esas barras vestían “a lo Divito”. También fue el primero que me contó la historia del clavel rojo sobre el piano cuando don Osvaldo estaba en la cárcel, y acerca de las protestas con el lema “El tango está preso.” Félix era peronista, pero en ese aspecto su opción había sido clara, del lado del maestro, cinchando por su libertad.[1]

Por razones generacionales, la de Osvaldo Pugliese fue la única de las grandes orquestas que llegué a ver “en vivo”. Y tuve esa oportunidad varias veces. Un par de Ferifiestas[2]; un recital en el anfiteatro del Parque Lezama, y el gran acontecimiento que fue su actuación en el Teatro Colón. Por entonces los cantores eran Abel Córdoba y un casi adolescente Adrián Guida. Recuerdo en particular algunos temas del repertorio de entonces. “Contáme una historia” que cantaba Guida, “Milonga para Gardel”, con ambos cantores a dúo. También los instrumentales  como “El amanecer”, por supuesto “La Yumba” y la impecable versión instrumental de “La Mariposa”.

Ya en los años 80 Pugliese era reverenciado hasta por las más jóvenes generaciones de militantes o simpatizantes comunistas. Los que teníamos poco más de veinte años prodigábamos los aplausos con la misma intensidad y duración que los más veteranos. Había incluso una consigna específica que las barras de adolescentes y jóvenes le dirigían a don Osvaldo: “Al maestro con salud, aquí está la juventud”, los militantes de la entonces numerosa “Fede” se reafirmaban en su identidad y se lo dedicaban al ídolo.

La actuación en “el primer Coliseo”, en 1985, fue una apoteosis. Musical y también política. Todos sabíamos que el grito “¡Al Colón! acompañaba al Maestro desde su juventud. Nos tocaba a nosotros, varias décadas después, compartir la comunión colectiva que por fin iba a hacerse realidad. No faltó nada, desde las presentaciones de Héctor Larrea a las muy sobrias palabras de Don Osvaldo. Y, por supuesto, una seguidilla de tangos que constituía una visión panorámica de toda la historia de la orquesta. Sobre el final entraron instrumentistas de todas las etapas del conjunto. Ovacionamos a todos, pero con mayor fuerza a Arturo Penón, que sabíamos era “compañero”. Y también nosotros gritamos “¡Al Colón, al Colón!” desde las tribunas que compartíamos con veteranos “hinchas” de la orquesta que asistían al milagro largamente esperado con los ojos húmedos.[3]

Que Pugliese era un militante “de fierro” era vox populi entre los comunistas de entonces, en los primeros años 80. En un festival de la FJC, llamado “Arte y parte”, primeros años 80, estaba anunciada la actuación del “troesma” Era en los bosques de Palermo Se desató un vendaval terrible. La actividad quedó suspendida, sin esperanzas de reanudación. Decenas de militantes nos desparramamos por los bares cercanos a Plaza Italia. Un rato después, protegido por un paraguas, Don Osvaldo avanzaba por el bosque de Palermo, con los zapatos embarrados, el traje húmedo y en la sola compañía de su esposa Lidia. Un par de compañeros de la Fede lo encontraron. “Maestro se suspendió todo… con lo que llovía”. “A mí nadie me avisó que la actuación se suspendía, así que mi deber era presentarme”. Sin quererlo, Don Osvaldo consolidaba su propio mito a través de esas actitudes.

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Este artículo está dedicado sobre todo a la trayectoria política y gremial de Osvaldo Pugliese y a la relación de ese recorrido con su música y el devenir de su orquesta a través de las décadas. El tratamiento de las diversas facetas del quehacer musical de Pugliese se introduce sólo al efecto de delinear sus vínculos con las definiciones partidarias, gremiales y sociales de O.P y con la concepción ética que las atravesaba. No reseñaremos su evolución artística, limitándonos a las referencias indispensables para cubrir la finalidad principal.

Podemos darle la palabra al personaje acerca de los primeros años de su derrotero como músico.

“Mi primer trabajo profesional fue en el “Café de la Chancha”, en Rivera (hoy Córdoba) y Godoy Cruz; ahí trabajaba desde las seis de la tarde hasta la una de la madrugada; en un palquito, con un violín y un bandoneón.[4] Pasé después a otros lugares, hasta que tuve la suerte de trabajar en el café ABC, Canning y Córdoba, con profesionales provenientes de la zona céntrica, vinculados a la orquesta de Julio de Caro. Ahí estrenamos “Recuerdo” y simultáneamente el tango “Ausencia”. Solía venir a visitarnos Pedro Láurenz; le gustó mucho “Recuerdo”, se lo llevó a de Caro y éste lo grabó en 1927. De allí me fui al café “El Parque”, en Talcahuano y Lavalle, con otros músicos, entre ellos el “zurdito” Franco, autor de “Noche de Amor”. Después me vino a buscar Pedro Maffia, para integrar su sexteto y mi carrera se fue haciendo mucho más conocida, y mucho más pródiga con respecto al conocimiento profesional en el tango…”

 El sexteto estaba formado por Elvino Vardaro y Alfredo Gobbi en violín; en bandoneón Aníbal Troilo y Ciriaco Ortiz; de contrabajo, un señor que le decíamos “pucherito”, y yo en piano…[5]

La apabullante evolución musical futura de esos integrantes haría desear que ese conjunto hubiera perdurado, pero duró poco tiempo y sólo años después Pugliese consolidaría un conjunto musical.

En esos años, antes de conformar su propia orquesta, O.P conforma una fugaz agrupación junto con el violinista Elvino Vardaro, actúa también en efímero dúo con Alfredo Gobbi, toca con la orquesta de Roberto Firpo, como pianista acompañante de los cantantes Charlo y Adhelma Falcón; en 1935 es convocado por Pedro Laurenz para su orquesta…

Fue en agosto de 1939, y tras algún intento que no fructificó, que Pugliese pudo formar su propio conjunto y darle continuidad. Se iniciaba un camino ininterrumpido de cincuenta y seis años, ya que la orquesta fue un compromiso  que lo acompañó el resto de su vida. [6]

 

El “arrastre” popular del Maestro.

La aparición de la orquesta de O.P se produce en un momento propicio para el género. Tras un período de letargo que abarcó hasta mediados de la década de 1930, a fines de ese decenio tiene lugar un fuerte resurgir tanguero, al calor sobre todo de la danza. Ese repunte va de la mano del inmenso éxito de la orquesta de Juan D’Arienzo, cuyo ritmo marcado y veloz estimulaba el baile.[7] Con una modalidad mucho más compleja y refinada que el de la mencionada orquesta, Pugliese encontrará el terreno abonado por ésta para construir su propio éxito y convocar a millares de bailarines en sus presentaciones. No fue instantáneo, pero en el transcurso de pocos años, la orquesta era una de las preferidas por el público.

Parte de la clave de su éxito fue la particular interacción que establecía con los bailarines, en una adaptación mutua que generaba adhesión y, a veces, fanatismo: “En su evolución, Pugliese no  ha olvidado ni por un instante la naturaleza funcional del tango: ninguna innovación que él proponga se desentenderá del cometido bailable del género. Su premisa para la orquesta será mirar los pies de los bailarines. En esta relación hay cierto grado de reciprocidad: si el músico toca para el baile, es indudable que los bailarines (y las bailarinas) seguidores de la orquesta van moldeando un estilo de tango ligado al carácter de la orquesta.”[8]

La agrupación adquiere, desde su inspiración “decareana”[9] inicial, un estilo propio de ejecución, caracterizado sobre todo por el ritmo, que hay consenso en caracterizar por la marcación fuerte del primer y el tercer tiempo y un  efecto de “arrastre” que acompaña a esa acentuación. Esa modalidad rítmica es parte del atractivo de la orquesta de Pugliese para los bailarines, y adquiere pronto un nombre propio, “yumba”.[10]

En cuanto a la población en la que tenía más llegada, hay consenso en que no era tanto la “del centro”, de los grandes cabarets, aunque también tocaba en ellos[11], sino la de los barrios, los bailes en clubes esparcidos por la ciudad y sus adyacencias. Algunos mencionan a zonas del sur del Gran Buenos Aires; Avellaneda, Wilde, Gerli, Villa Dominico, Lanús, como las de mayor fervor hacia la orquesta.

En el apogeo del tango que se vive en la década de 1940, algunas orquestas tenían “barras” que las seguían en sus distintas actuaciones, un poco en el modo de las “hinchadas” de los clubes de fútbol. Esos grupos de entusiastas construían incluso signos exteriores de identidad, a través de la vestimenta o de otros rasgos distintivos.

En relato del propio Pugliese: “…lo más lindo eran las pilchas de los muchachos porque en cada orquesta, tanto los músicos como los hinchas, se vestían de un modo especial para diferenciarse. La nuestra se vestía a lo “Divito”[12]. Los muchachos llegan en camiones y era un espectáculo; sacos de solapas anchas, hombreras levantadas, pantalón bombilla y con botones a la cintura….las chicas lucían zapatos de taco alto, con pulsera en los tobillos y polleras cortitas, con talles de avispa.”[13]

Parece que fue uno de los líderes de las barras puglieseanas, conocido como “Perfumo” quien comenzó a imponer ese tipo de vestuario.[14]

Los seguidores de la orquesta tenían incluso cánticos para alentar a su conjunto preferido, en un estilo semejante a las hinchadas del fútbol. ¡Ese, ese, ese…la barra de Pugliese¡ ¡Arena…cemento…A Pugliese un monumento¡[15] y “Al Colón, Al Colón”

Según Sergio Pujol en su ya clásica historia del baile, Pugliese era el director de orquesta que contaba con más “barra”. Es significativo que su número de “hinchas” superara a orquestas de alcance tan masivo como la de Aníbal Troilo o Carlos Di Sarli.[16] El mismo autor señala que los milongueros seguidores de la orquesta exhibían un peculiar comportamiento: “…esperan que los cantores se callen y que el maestro indique una marcación bien cadenciosa, ideal para ciertas figuras remolonas y sugerentes: un baile pausado y de poco alarde, aunque tiene sus dificultades.”[17]

También relacionado con las barras, al parecer, estuvo el origen de “Negracha”, tango de 1948. Habría nacido como homenaje a un grupo de muchachas morenas, “Las Negras”, que seguían a la orquesta en sus actuaciones en las confiterías Piccadilly y Sans Soucí. El compositor fijó su atención en la fuerza, el rimo y la sutileza con que ellas bailaban al son de la orquesta.[18] Unas palabras recitadas por el glosador de la orquesta , Mario Soto, podrían remitir a un origen más “individualizado”:

“Lo hice así porque quiero
que él te muestre la hilacha
de esta pasión que me escracha
en medio del corazón
y manyés el metejón
que tengo por vos, Negracha.[19]

Un rasgo pintoresco entre los fanáticos fue que una de las “barras” se autodenominaba “de lacurita” y sus integrantes concurrían a los bailes con los apósitos adheridos a su rostro.

[1] Me refiero a Félix Mayayo, reportero gráfico del diario La prensa durante décadas, a quienes sus compañeros de redacción motejaban “el hombre que más sabe de tango.” Agradezco a sus hijos Claudio y Pablo información adicional sobre la trayectoria de Félix.

[2] “Ferifiesta” era el nombre de festivales que el PC organizaba cada año en la década de los 80, tras el ocaso de la dictadura y el retorno al régimen constitucional. Se desarrollaban en abril, como una expresión de la llamada “Fiesta de la Prensa”. Duraban más de un día y llegaron a convocar multitudes, en los bosques de Palermo o en Parque Norte, según la edición.

[3] El ya mencionado Don Félix, cuya admiración y entusiasmo por la orquesta no había mermado por los años, estuvo allí, entre aplausos y emociones, la noche que Don Osvaldo realizó su ansiado concierto.

[4] O,P  no menciona aquí otro ámbito de sus primeras actuaciones, su paso por la agrupación de Paquita Bernardo, la primera mujer de la que se tenga registro que haya tocado el bandoneón y haya dirigido un conjunto tanguero. Otro hito digno de memoria es que uno de los menesteres del entonces joven pianista fue acompañar desde el teclado funciones de cine mudo.

[5] Reportaje de Mona Moncalvillo en la revista Humor, Nº 59, Mayo de 1981, pp. 62-68., reproducido en https://www.elhistoriador.com.ar/osvaldo-pugliese/. Última consulta 2/07/2020.

[6] Los integrantes de la primera formación fueron; Enrique Alessio, Osvaldo Ruggiero y Luis Bonnat, bandoneones. Enrique Camerano, Julio Carrasco y Jaime Tursky, violines, Aniceto Rossi, contrabajo y Amadeo Mandarino y Roberto Beltrán como cantores. Cf. Del Priore, Oscar, op. cit. p. 212.

[7]  El rol de esa agrupación en un “renacimiento” del género es señalada por muchos autores. Entre ellos Salas, Horacio. El tango. 3ª. Edición. Buenos Aires. Planeta. 1989,  p. 272 y Varela Gustavo. Tango y política: Sexo, moral burguesa y revolución en Argentina. Buenos Aires. Ariel. 2016, p. 134.

[8] Amuchástegui, Irene. “Estilo: Rama y fruto del árbol decareano.”  En AAVV (a)., Tango de Colección. 2. Osvaldo Pugliese. Buenos Aires. Clarín-Agea. 2005,  p. 66.

[9]  En referencia a Julio de Caro, director y compositor que despierta unanimidad entre los expertos en cuanto a  su sonido innovador que marca una brecha entre el tango de la  “guardia vieja” y una nueva modalidad más avanzada. Tanto Pugliese como Aníbal Troilo, entre otros directores, son incluidos en la corriente “decareana”.

[10] “,,, lo que la tradición del tango denomina yumba o marcato con arrastre sobre los tiempos impares del compás. Así, se observa una tendencia a alargar las primeras notas de dichos tiempos, que va sustituyéndose paulatinamente por la de alargar los sonidos más largos (que no siempre coinciden), conjuntamente con una acentuación dinámica en dichas notas.” Shifres, Favio. “Regularidades expresivas y estilo en la ejecución de Osvaldo Pugliese.” En  La Experiencia Artística y la Cognición Musical. Universidad Nacional de Villa María, Villa María. Junio de 2008, p. 32….

[11] No se debe adjudicar exclusividad “barrial” a la orquesta de Pugliese. En estudios y testimonios aparecen frecuentes menciones a presentaciones suyas en confiterías y cabarets céntricos, como Piccadilly, Sans Soucí o Marabú. Incluso el café “El Nacional”, sitio donde debutó la orquesta en agosto de 1939, tenía una ubicación muy céntrica, a metros del Obelisco

[12] José Divito era un dibujante humorístico de vasta repercusión, que llegó a imponer una moda característica, sobre todo entre las mujeres, inspirada por las “chicas” trazadas por el humorista para sus historietas. El apogeo de su éxito le llega cuando edita su propia revista Rico Tipo, que alcanza a vender centenares de miles de ejemplares.

[13] Rouchetto, Nélida.  “Osvaldo Pugliese: Su trayectoria.” En Osvaldo Pugliese. Serie “La Historia del Tango.” Nro. 14. Buenos Aires. Corregidor. 1979, p. 2512.

[14] “…un particular estilo de vestimenta con pantalón bombilla con alta cintura y saco cruzado con anchas solapas.” Del Priore, Oscar.  Osvaldo Pugliese: Una vida en el tango. Buenos Aires. Losada. 2008, p. 58.

[15]  Ídem, p. 59.

[16] Pujol, Sergio. Historia del baile: De la milonga a la disco. 2ª. Edición. : Buenos Aires. Gourmet Musical. 2012, p. 172

[17] Íbidem.

[18] Del Priore, Oscar. Op.cit,  pp. 73-74.

[19] Íbidem.


OSVALDO PUGLIESE
-Una ética tanguera-

Oscar Augusto Berengan*

 

Del Porteño de Buenos Aires se dicen ciertas cosas y como suele ocurrir, algunas ciertas y otras, no tanto. Ya volveré sobre el asunto.

Osvaldo Pugliese nació prácticamente con el siglo, en Villa Crespo en el seno de una familia de músicos y su padre, ya desde jovencito, lo inducía a que siguiese estudios musicales académicos. Con tal fin, le regaló un piano. Como una demostración palmaria de su rebeldía, abandonó la escuela primera en 1918, empleándose en una Imprenta. Si bien la música la llevaba en la sangre, se inclinó por la guitarra y el bandoneón, instrumentos más cercanos con los comienzos orilleros e inmigratorios del Tango. Así fue como a ambos instrumentos los aprendió de oído. Mientras tanto y atento con el deseo más o menos urgente del inmigrante por echar raíces a una tierra extraña, y como una manera de identificarse, fue a través de los compases incipientes del tango que cada vez más lograba maravillar audiencias desde el amalgamado sonido de cordófonos y aerófonos (guitarras y bandoneones) de procedencia europea. Los humildes suburbios de Buenos Aires, a donde iban a recalar oleadas de desclasados inmigrantes y nativos, hallaron consuelo a sus hacinadas miserias, gracias a una música y a un ritmo que pronto se metió en sus venas para así hacerlo suyo sin más preámbulos, ni requisitos. Aquí entonces la geografía cultural –en gran medida- en la que Osvaldo Pugliese halló su plena identificación con un mundo musical, en ciernes. Advertido su padre de las inclinaciones musicales de su joven hijo, lo animó a que tomara clases de piano con el maestro Antonio D´Agostino. Estaba claro que lo que el hombre deseaba para su hijo, era un futuro como destacado concertista. El tango ya circulaba por sus venas y desde el piano, no pasarían muchos años para que Pugliese se revelase como un brillante director de orquesta. Su faceta de compositor, se inició con su creación instrumental: Recuerdo. Logró emplearse como pianista estable en el Café La Chancha. Al lado de otro iniciador de la música ciudadana, Pedro Maffia, y desde el piano, Pugliese completó un sexteto. Fueron años de intenso trabajo y de afianzamiento en una definida vocación musical, tanguera. En 1939 pudo formar su primera y definitiva orquesta. Eran años durísimos los que el país y el mundo venían sufriendo, ya que la crisis del veintinueve golpeó implacable y duramente a los bolsillos de las clases humildes. El trabajo escaseaba en grado sumo, lo que llevó a Pugliese junto con sus músicos, y muchos otros que también lo siguieron, a sindicalizarse como Músicos Populares. Al mismo tiempo que su afiliación al Partido Comunista, al cual se arrimó llevado por una falta de trabajo y posibilidades de progreso primeramente y como una identificación con sus postulados, le hicieron conocer censuras, falta de trabajo y tiempos de cárcel. Los años 60 y 70, pródigos en dictaduras militares, lo tuvieron como un crítico beligerante de organismos como SADAIC y de las políticas culturales, bajadas por las cúpulas gobernantes. Hasta que finalmente le llegó el reconocimiento del gran público, poniéndolo a resguardo de cuestionamientos políticos. Así fue como en 1985, se le abrieron las puertas y el escenario mayor del Teatro Colón, dándole un imponente marco a su altísimo arte musical. Digno broche de oro para toda una vida inclaudicable, dedicada a dignificar la actividad de los trabajadores de la música. Murió en Buenos Aires el 25 de julio de 1995.    

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Osvaldo Pugliese fue testigo y actor principal -tal vez a su pesar- de como el tango no se situó al margen de los avatares del país. Tal vez por eso y siendo -repito- testigo de luchas estériles y de internas, con sus mezquinos intereses, vio como él, su música, y la de sus colegas de la música ciudadana, veían resignar sus posibilidades de trabajo. Nuevas corrientes musicales como la nueva ola, indiscutiblemente fogoneada desde las altas esferas y como una manera de banalizar el pensamiento popular, hizo que el tango resignara las preferencias mayoritarias. Poco quedaba de los años de esplendor puestos de manifiesto entre los años 20 y 50. El aporte de grandes poetas, reemplazando a los primitivos letristas, había dado al tango un vuelo creativo como nunca antes. A ello se sumaron las contribuciones de instrumentistas y directores como Troilo, R. Viaggi, D´Agostino y Di Sarli entre otros, la incorporación de talentosas voces como A. Vargas, Fiorentino, F. Ruiz etc. y también que el propio Pugliese tuviese su mejor voz cantante en Jorge Maciel. El tango había llegado a su cenit en las preferencias. Pero ya transitando la década del 60, todo ese esplendor multitudinario se veía opacado aun en el seno mismo del tango, con nuevas corrientes musicales denominadas música de Buenos Aires. La expresión tanguera ya no se manifestaba a través de Bailessino, en recitales o conciertos, al mismo tiempo que se dio mecha libre para que las expresiones musicales foráneas irrumpieran intespectivamente y siempre con la solapada anuencia de las esferas culturales, oficiales. Todo ello con una pátina de deprimente mediocridad artística. De modo que este fue el escenario con el cual el tango y sus referentes, tal el caso de O. Pugliese, tuvieron que luchar –como quien rema en grasa de litio-  por mantener una vigencia a todas luces, en retirada. Y aquí se pone de manifiesto a un trabajador incansable por luchar contra una política destinada a aplastar todo lo nacional. Ya estamos bajo los designios de un tal Martínez de Hoz, no hace falta agregar más. Por su parte se sumaba la desidia de un organismo como SADAIC, burocrático e inoperante para con los intereses de los creadores, a la vez que sus jerarcas ostentaban sueldos de pavura:

…Pero los valores imperantes en Argentina que yo considero más dañinos son, la indiferencia, la violencia y el egoísmo concentrado principalmente en el sector económico más poderoso y en un sector de la clase media, con pretensiones de ascenso. Por ello, los excluidos, son los sobrantes del sistema…” O.P.

Dichas expresiones de Pugliese vertidas en un reportaje para la revista humor y realizado por la Periodista, Mona Moncalvillo.

Este distorsivo fenómeno, se llevó a cabo en concordancia con políticas culturales destinadas a silenciar, aplastar los sentimientos nacionales y las tradiciones progresistas culturales. Aquí –según Pugliese- siempre estará presente un elitismo retrógrado y extranjerizante, en concordancia con la difusión cómplice de los medios. Y su indomable carácter y convicciones, siempre de manifiesto, para sostener las banderas de la música popular, como una manera de comulgar con los sentimientos del pueblo. La soberanía nacional, también se la defiende con cultura además de, con armas…

Siempre basó su éxito y el de su estilo orquestal en la unidad de trabajo, logrando así la homogenización de criterios artísticos, que lo llevaron a ostentar un “toque” inconfundible y personal. Sus referentes, puntales de un clasicismo tanguero, fueron: Agustín Bardi, Norberto Firpo, Francisco Canaro, Pedro Maffia, Julio De Caro y Ángel Villoldo. Allí, según Pugliese, está la Biblia del Tango. Luego y como ya mencionáramos, vino la gloriosa época del 40/50. Amante de la Música Clásica, entre sus Pianistas favoritos se cuentan: M. Argerich y A. Rubinstein y entre los compositores más escuchados, se destaca F. Choppín. Con referencia a sus cantores, se llegó a afirmar que Pugliese adoleció de grandes vocalistas, sin embargo basta a escuchar como dijimos a Roberto Maciel cantando Remembranzas y/o, El Adiós para desmentir tal afirmación. A ello es justo sumar las voces de Roberto Chanel, Alberto Morán y Jorge Vidal. Todos ellos fueron un instrumento más dentro del ensamble orquestal. Amante de la buena poesía al servicio del tango, aun cantado por un talentoso jovencito de 16 años, Adrían Guida, y tal vez como una manera de nuevamente atraer a los jóvenes hacia el tango, quienes como ovejas descarriadas chapaleaban ahora en las oscuras aguas de la música extranjera.

Como compositor O. Pugliese sobresalió con creaciones tales como: Recuerdo, Mala Junta, Negracha, La Yumba, La Beba y La Mariposa, tango este del cual ya hablaremos. Por ello y desde su autoridad musical, es que veía al tango dentro de dos facetas definidas: una melódica y otra rítmica, contenida esta última en la faz milonguera. En este punto hay que decir que a Pugliese jamás le interesó ser un concertista del tango y al parecer, desde el piano, el hombre sonreía feliz, viendo a las parejas girando y llenando las pistas de baile a los sones y compás  de La Yumba.

 

El Toque Pugliese*

Si hay un elemento de expresividad al momento de alcanzar un estilo propio en la ejecución musical, éste se manifiesta a través de dos componentes fundamentales: el arreglo y la ejecución. Un tercer elemento, y en su mayoría obligado, es la participación del vocalista, quien se deberá identificar con el “toque” de la orquesta. Aquí se juega la diferencia entre Pugliese y los otros: la capacidad de acelerar o desacelerar el tempo de una pieza a discreción entre el pianista, en este caso, y el cantante; dando como resultado una acertada y original finalidad expresiva. Basta remitirse a La Yumba y La Mariposa como dos ejemplos acabados de dicha técnica, la cual raya entre lo percusivo y lo melódico, consiguiendo un fraseo musical propio que se apoya en los tonos graves del piano, a su vez coronado con un acento de “arrastre” personalísimo. Y ya estamos en presencia -y oído- de los elementos más notorios y sutiles que acabaron por convertir a Pugliese en un estilista del tango.

 

La  Mariposa**

La base rítmica de dicho tango, en la Interpretación de Osvaldo Pugliese, aflora en el piano a través de una marcado “arrastre”, apoyándose en violines y bandoneón en tonos graves, todos ellos, como dijimos, rayanos en sonidos percusivos. Por su parte, la línea melódica se sostiene en dicha tónica. Luego pasa a ocupar la melodía principal la presencia de violines e -interaccionando en pasajes de bandoneón en tonos mayores, aunque suavizando el primero-  sus cadencias. Sobreviene un pasaje en tonos menores, siempre alternando su discurso musical entre violines y bandoneones. El piano ahora, y en un intermezzo entre los demás instrumentos, ataca la melodía en tonos mayores poniéndose de manifiesto aquí el magistral toque Pugliese, como acercando un virtuoso límite entre la marcada cadencia de los bandoneones y el, ahora, suave y rotundo fraseo de los violines. Así se va acercando a un final donde el arrastre (rubato) pasa a ser el gran protagonista melódico de La Mariposa versión Pugliese, liderado por su piano que se apoya –siempre en tonos graves- en los violines que adelantan o atrasan el tempo hasta un supremo y permisible límite que admiten los compases del 2×4. El mismo procedimiento, ahora a toda orquesta, pasa a ocupar su rol protagónico, sosteniendo la melodía principal en marcados acordes de bandoneón. Valga este ejemplo para acercarnos de alguna manera al toque Pugliese, el cual marcó la diferencia más notable y virtuosa con las otras grandes y consagradas orquestas tangueras. Diferencia ésta también presente en tangos cantados -y según las preferencias de quien escribe- muy notablemente en El Adiós, el tango de Maruja Pacheco Huergo y Virgilio San Clemente, en la magistral voz de Jorge Maciel.

 

Carlos Gardel y el Tango La Mariposa (1923)

En esta versión cantada es otra la situación, por decirlo de alguna manera. Acompañado de guitarras que establecen por si solas las armonizaciones y acompañamientos, a la vez que dan pie a que el Cantor ataque  los distintos pasajes,  alternados entre tonos mayores y menores. El preludio guitarrístico ya comienza con la melodía principal en tonos mayores, el que finaliza en acordes menores, para dar lugar a la aparición de la voz cantante: “No es que esté arrepentido / de haberte querido tanto…” Y aquí es donde Carlos Gardel manifiesta su enorme e inconfundible arte canoro, a través de pasajes alternados en registro de Barítono y/o Tenor. El discurso poético –salvo en pebeta y piba- está escrito en lenguaje culto. Si bien y posteriormente otros cantantes abordaron dicho tango, opino que no alcanzaron la dimensión ni el hondo dramatismo que la poesía exige por sí sola, los cuales quedaron de manifiesto con la presencia de El Mudo.

Dos versiones, personalísimas cada una, que alcanzan las mayores alturas musicales en lo que al tango respecta. Ahora bien y como cierre a esto, que pretende ser una semblanza -a todas luces- desordenada e incompleta sobre un tanguero de culto, decir que ambos, Pugliese y Gardel, fueron alcanzados por una devoción cercana a lo místico.

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Como corolario, solo me queda hacerme esta reflexión a modo de pregunta: ¿Qué hubiera sido de una tercera versión de La Mariposa en la voz de Carlos Gardel y acompañado por la orquesta de Osvaldo Pugliese? A modo de estreno seguramente que hubiese ameritado la apertura de la sala mayor del Teatro Colón y guarda… en función de gala.

 

*Regularidades expresivas y estilo de ejecución de Osvaldo Pugliese: Fabio Shipres. Universidad Nacional de Villa María. Córdoba.-

**Letra: Celedonio Flores, Música: Pedro Maffia.-

 

* Escritor y Músico, compositor y ejecutante en guitarra de canciones de raíz nativa. Investigador en la Universidad Nacional de Jujuy, a cargo de Patrimonio Musical. Realizó para UNJU, ediciones biblio-discográficas: Música Criolla Tradicional de la Provincia de Jujuy, Rescate y Revalorización; La Canción Criolla Argentina, Antecedentes y Evolución y Dos Siglos Cantando. Dictó cursos en la Universidad Nacional de Córdoba. Publicó Atahualpa Yupanqui, el Andar y el Camino Poético y Eduardo Mallea y Atahualpa Yupanqui en una Argentina, ¿Imposible? Publicó el poemario Variaciones Para Guitarra en Celo. Obtuvo la Faja de Honor de la Sociedad Argentina de Escritores y el Premio Estímulo a la Producción Literaria de la Secretaría de Cultura de la Nación. Como compositor e intérprete, editó Canción de las Madrugadas, Cualquier Lugar Provinciano y Jujuy y la Canción de sus Poetas.

 


El paraíso rojo

Alfredo Grande*

 

Cuenta la leyenda que Prometeo le robó el fuego a los dioses para entregárselos a los mortales. Por esa acción fue castigado por toda la eternidad. Parece ser que Prometeo tuvo clara conciencia de la grieta entre mortales e inmortales. Pretendió cerrarla. Quizá esa grieta no pueda ser cerrada mientras el fuego, todos los fuegos, sean la propiedad privada de clases sociales antagónicas. Pero al menos, las fuerzas empiezan a equilibrarse. En diferentes momentos de la historia, los fuegos de los mortales decidieron el combate contra los fuegos de los inmortales del poder. Los capitalistas que son los que gestionan el pequeño y   gran capital. Los capitalistas pasan y el capital privatizado queda. Mientras pensaba estas cosas, recordaba los versos del Martin Fierro. “estas cosas y otras muchas, medito en mis soledades, sepan que no hay falsedades, ni error en esos consejos, es de la boca del viejo, de ande salen las verdades”. No estoy demasiado seguro que un viejo que tiene asignada una jubilación mínima puede decir demasiadas verdades.  Y si la dice, apenas tiene un fueguito, no más intenso que la llama de un fósforo, para propagarlas. Pero estas ideas, son las que me sirven antes de internar dormir. Que siempre me resultó difícil. Lo que se complementa con la dificultad creciente de despertarme. No puedo estar seguro si lo que sucedió después es producto del soñar despierto. O si alcanzamos cierta dimensión de los sueños cuando estamos en una lucidez poco usual. Una híper lucidez que nos abre a otros estados de la mente. Alguna vez leí, que los portales por donde transitamos las paradojas del tiempo y el espacio, se abren cada 25 años. Maldije mi dificultad para recordar citas en forma textual. De todos los paraísos posibles, solamente los fiscales fueron objeto de mi constante cuestionamiento. Dentro del horizonte de lo posible terrenal, el paraíso es una idealización del valle de lágrimas al que hemos sido arrojados por la divinidad. Los lugares extremadamente agradables, habitualmente son definidos como “paradisíacos”. Hemos atornillado paraíso con el alto y desenfrenado consumo de productos caros e inútiles. En ese estado que ahora pienso como el despertar incompleto, donde el soñar le pone un velo a la lucidez, empecé a escuchar un piano. Bueno, debo decir que empecé a escuchar al piano. El que me había deleitado durante décadas. Si la mirada no me ayuda, el oído fue mi lazarillo. Me fui acercando de tal modo que las melodías, el ritmo, las intensidades musicales, eran cada vez más nítidas. Cuando pude mirar con más precisión, su figura resaltó inconfundible. El maestro se deleitaba con esa prolongación de su cuerpo que es el piano. Y deleitaba a las y los camaradas que habitan ese espacio.  Había encontrado al paraíso rojo. Me di cuenta que nada tenía que ver con los folletos de las empresas del gran turismo internacional, ahora en retiro efectivo. Camaradas de distintas generaciones, épocas, momentos históricos, con muchas derrotas acumuladas, y con algunas victorias contundentes, eran la memoria histórica palpitante y viviente de los combates contra los poderes inmortales en la tierra. Si la poesía es otra de las armas de la revolución, la música también. Las 4 situaciones de producción de verdad son el amor, el arte, la política y la ciencia. Y la verdad es lo más opuesta a la moda. Las verdades que la humanidad ha construido en siglos, verdades quedarán. La revolución en ritmo dos por cuatro. Revolución tanguera para ser bailada. A 25 años de la entrada de Chispita al Paraíso Rojo, recordamos su vida. Diría vivimos su vida, Su pasión. Su coherencia, su consistencia y su credibilidad. Tan creíble que la buena suerte es invocada con el “¡Pugliese, Pugliese, Pugliese!”. En el paraíso rojo están solamente los que vivieron a puro deseo. No renunciaron por la imposición de ningún mandato. El arte verdadero nada sabe de mandatos. Y muchos menos de los mandatos que los inmortales les han marcado a los mortales de todos los tiempos. El arte es una parte de ese fuego arrancado a los dioses. El arte seguirá ardiendo. La Internacional seguirá siendo cantada más allá de la caída de cualquier bloque y de cualquier muro. Y La Yumba también. Me seguí acercando a ese altar con teclas que es el piano del maestro. Me observó sin mirarme. De todos modos, sentí la fuerza de su presencia. Aunque me sentí mal con la comparación, Osvaldo me parecía un caballero Jedi con anteojos. Cuando alguien tiene que decir muchas cosas, lo mejor es callarse.  Porque lo que deseamos decir, como la vida, encontrará su tiempo para darse paso. Desde ya corremos el riesgo de quedar callados para siempre.  Pero en el Paraíso Rojo él “para siempre” puede ser apenas unos segundos. En el Paraíso Rojo Osvaldo recordó que compuso más de 150 temas, algunos muy famosos como RecuerdoLa BebaNegrachaMalandraca y su himno La yumba. Además, grabó más de 600 temas de otros autores.

Que por su orquesta pasaron cantores de la talla de Roberto Beltrán Roberto ChanelAlberto Morán, desde 1944, Jorge VidalJorge MacielMiguel MonteroAlfredo BelusiAdrián Guida y Abel Córdoba.

 

  • Las brumas del tiempo le trajeron las imágenes de 1985. Logré lo que nadie hasta entonces: el 26 de diciembre de ese año, para festejar mi cumpleaños número 80, mi orquesta tocó en el conocidísimo Teatro Colón de la Ciudad de Buenos Aires, lugar reservado casi exclusivamente para la música y lírica académicas. Tengo todavía las imágenes del teatro repleto de público viéndome interpretar obras de mis, por entonces, 46 años ininterrumpidos de actividad. Con una sonrisa recordó que hasta tuvo tiempo de reconciliarse con el rock nacional. En realidad, creo que Chispita pudo admitir que otras chispas también saltaban para encender las brasas de la bronca, la luchas por todas las formas de injusticas, para acompañar con canto y baila las luchas que llegarían. Ya estaba decidido a saludarlo, cuando, una vez más, me ganaron de mano. Un hombre decidido, que transmitía mucha convicción, prácticamente lo levantó con un abrazo. Tal era el afecto que transmitía, que Chispita respondió al abrazo. Por esas extrañas razones que solamente en el Paraíso Rojo pueden entenderse, los dos hombres lloraron sobre el hombro del otro.  “Camarada…cuantas décadas esperando este abrazo”. Osvaldo lo miró. Buscó en el archivo inmenso de sus recuerdos. Aunque estaba convencido, quiso decirlo como pregunta. “¿Vos sos Aníbal? La mirada penetrante de Osvaldo era imposible de esquivar. “Así es. Mi nombre en la militancia”. Cuando dos camaradas se encuentran, hay una resonancia inmediata. Chispita quiso preguntarle. “Anibal, ¿cómo te trató el peronismo?” “Bueno, esa pregunta se contesta sola. Bastante mal… sobre todo cuando la sección especial para luchar contra el comunismo tenía el poder de los inmortales.” Con la risa que es apenas una forma de metabolizar viejos dolores, Osvaldo recordó que tanto en los 50 como luego en la autodenominada revolución libertadora estuvo censurado. “Los comunistas somos el verdadero hecho maldito del país burgués” acotó Aníbal. Osvaldo lo miró con atención. “antes seguro…Tengo el carné 108 del partido comunista. Y el número 5 del sindicato de músicos. Nunca pude entender el arte y la política separados… disociados. Quizá por eso siempre me consideré un trabajador, un laburante…Eso es lo que fui…Bueno…lo que soy”. Anibal no pudo menos que estar de acuerdo. Recordó sus discusiones cuando sostenía que Pugliese era mejor músico que Troilo. Lo que más lamentaba Aníbal era que siempre se consideró un “pata dura”.  Incapaz de bailar, y menos un tango o una milonga. Osvaldo lo miró con intensidad. “Mi trayectoria fue pública. Me parece que la tuya no tanto. Estoy seguro que te vi en alguna reunión en el Comité Central”. Aníbal respondió: fui guardia personal del Che. Trabajaba en la seguridad de los camaradas. La clandestinidad era una vecina frecuente. Mi nombre es Cacho Antinori “Chispita” reaccionó con intensidad. “Quizá gracias a vos yo viví tanto tiempo… Y sigo viviendo en este Paraíso Rojo”. Aníbal “Cacho” le dio un abrazo y se alejó unos metros. No quería dejar pasar esa oportunidad. “Maestro: quiero saber si sigue pensando que “¿Profeta, yo? ¡No!: soy un laburante como cualquiera, ni más ni menos (…). Soy un poroto, un tornillo de la máquina tanguera (…)».

 

  • «Soy un laburante porque así hay que defenderse en la vida. Los músicosdejaremos de ser laburantes para ser trabajadores sólo cuando cambien las condiciones políticas y el sistema, pero ahora no».
  • «Nunca me considero un artista, sino un laburante de la música. Y un laburante bastante cómodo, porque trabajar, trabajan los de las fábricas, el puerto. Pero digo que siempre me sentí uno más».
  • «La orquesta la armé en el 39. Me acuerdo que al poco tiempo ya tenía bailarines que me seguían y gritaban, ¡ese, ese, ese, la barra de Pugliese! Me gustaba, pero yo me decía ‘quédate ahí Osvaldo, no te agrandés, no fanfarronés’. Había veces que estaba en cana y me reemplazaba en el piano un primo mío que era policía».
  • «Yo formé el sindicato nuestro en el año 35, porque hasta entonces los músicos populares no lo habíamos tenido. Fue un movimiento monstruoso, pero como consecuencia de la falta de experiencia de algunos, empezaron las divisiones. Sin embargo, recuerdo que todos demostraron siempre combatividad y finalmente se consiguió mejor salario, descanso semanal y finalización de la jornada laboral a las cuatro».
  • «Más que la fama, importa situar a la gente dentro del corazón. Yo he trabajado desde pibe, y la gente ha simpatizado con este carcamán que soy, pero no me siento superior a nadie. Cuando veo a los que trabajan en la calle, con el martillo, con la pala, pienso siempre que son trabajadores y arquitectos de la vida». Me hubiera quedado una eternidad con el maestro. Pero sentía que no tenía derecho a permanecer en ese Paraíso Rojo. Tampoco entendía bien como había llegado. Siempre fui de izquierda. Pero me costaba asumir mi identidad comunista. Algo así como una conciencia culpable. Los enfrentamientos en el campo de la izquierda han sido y son tan crueles como los que hemos tenido con las derechas liberales y las derechas fascistas. La cultura represora anidó en nuestras políticas creando infinidad de mandatos, amenazas, culpas y castigos. El arte por fuera del realismo socialista muchas veces fue exiliado. Quizá por eso tenga la sensación de ser polizonte en este Paraíso Rojo. Pero imposible negar que estar entre tantos camaradas, haber escuchado de cerca al maestro Osvaldo, haber disfrutado de su música preñada de fuego inmortal, calentaron mi alma. Enfriada por los inviernos liberales y las fugaces primaveras progresistas. Tenía ganas de preguntarles a las y los camaradas si alguna vez el maestro había tocado, con ritmo de 2  x  4, La Internacional. Como tantas veces, me quedé con las ganas. Mientras me debatía en esa duda poco metódica, escuché que nuevamente Chispita se acerca a su arma de construcción masiva: el piano. Los acordes de La Yumba sonaban con el eco de la eternidad. Me sorprendí cuando vi a Cacho “Anibal” Antinori, invitar a una camarada a bailar. “Miren al patadura” dijo en un susurro Osvaldo. No pude menos que sonreír. La música es el único idioma que no necesita traducción. La aprobación sonriente de Chispita a Anibal me dio el placer de una retirada silenciosa. Volvería al Paraíso Rojo, pero entonces sería para quedarme. Tampoco supe si desperté o volví a dormir. Después de todo, un Paraíso Rojo tiene la misma materialidad que una nota musical. No se trata de leerla, sino de escucharla. Cuando lo vuelva a ver, quiero llevarle al maestro la idea de un tango para piano y orquesta: Paraíso Rojo. Estoy seguro que va a aceptar componer la música.

 

* Médico psiquiatra, psicoanalista, actor y docente. Miembro de Honor de la Sociedad Cubana de Psiquiatría. Fundador de Atico cooperativa de trabajo en salud mental. Es redactor de la Agencia de Noticias Pelota de Trapo y conduce junto a Irene Antinori el programa radial “Sueños posibles”. En 1993 escribió “El Edipo después del Edipo”, marcando el inicio de su desarrollo teórico y político sobre psicoanálisis implicado. Autor de Psicoanálisis Implicado. La marca social en la clínica actual (2002), Cultura represora y análisis del super yo. Hacia un psicoanálisis del oprimido (2013), Cultura represora: De la queja al combate (2015) y La cultura represora y la revolución (2018), entre otros.
Actualmente es director del colectivo teatral Teatro x Psicoanalistas.

 


Pugliese, alumno en la escuela de señoritas del bandoneón

Leo Rodríguez*


Creo que los cumpleaños son las mejores excusas para armar un festejo. Y Buenos Aires es una ciudad que se la pasa de fiesta en fiesta, aunque a veces se nos vea un poco enojados, subiendo el volumen de las bocinas en las esquinas, empujando al distraído en la calesita del subte para ganar un asiento en ese tren que nos lleva a ningún sitio.

Buenos Aires, la ciudad de la calle con el agujero en la media que describió Tuñón, o la ciudad de la furia que cantó Cerati, es siempre la misma y al mismo tiempo cambia a cada instante.
Hubo un tiempo, que fue la época de tus abuelos o bis abuelos, en los que el tango le puso música a los barcos que llegaban con la barriga llena de obreros y de sueños.

Y, si bien en un principio el tango fue negro, habanero y arrabalero, pronto fue también baile de salones y, de la mano de la radio, acompañamiento en las cocinas y talleres.
Los primeros bandoneones llegaron entre medias y camisas en las valijas de los barcos que escupían inmigrantes en el puerto de la boca o Montevideo.

El bandoneón sopla aire dentro de un fuelle y suena como la queja del que espera un futuro mejor. Por eso fue, muy pronto, el instrumento que le dio esa identidad potente y melancólica al tango y esa personalidad melódica y nocturna a la ciudad.


Dice Mario Benedetti:
“me jode confesarlo
pero la vida es también un bandoneón
hay quien sostiene que lo toca dios
pero yo estoy seguro de que es Troilo”

Aníbal Troilo, el gordo bueno, el de las manos que titilaban como estrellas, o arrullaban como palomas, más buenas que el pan, blancas, pequeñas, temblorosas, Pichuco, que nació un 11 de julio, pero de 1914, el año de la gran guerra y pintó el tango con los colores de su bandoneón y ya nada volvió a ser igual para Buenos Aires ni para su música.

Pero sería muy fácil quedarme acá. Decir que el día del bandoneón se recuerda por el día del cumpleaños de Aníbal Troilo. Quiero, en el día del bandoneón, traer la memoria de Paquita Bernardo.

Creemos que Paquita nació en 1900. A los quince años comenzó sus estudios musicales y fue nomás cruzarse con el bandoneón y enamorarse de la dulzura de su cadencia. Paquita, la muchacha de temple audaz, vestía de varón, intempestiva, dirigió su orquesta, y en ella cobijó a un jovencísimo Osvaldo Pugliese.

Francisco García Jiménez le entregó sus versos, Carlos Gardel cantó sus melodías. Fue la primera mujer bandoneonista profesional del río de la plata. Escapó de su destino de costurera como se fuga el aire hecho canción por el fuelle del bandoneón. Falleció muy joven, en 1925, enferma de tuberculosis, el destino frecuente de la clase trabajadora.

El día del bandoneón es el festejo del cumpleaños de Pichuco. Pero sabemos que el gordo era un tipo generoso y no le hubiera molestado que en tiempos feministas recordemos que el bandoneón es también asunto de mujeres. Porque el tango no nació varón, la verdad es que nació queer, ya que en su cuna los roles estaban mezclados. Y el bandoneón, hay que confesarlo, disidente, prohibido y torcido, no sólo le puso música a una época, sino que hoy vuelve a sonar, o a pintar, de la mano atrevida de las orquestas que en pleno siglo XXI le devuelven el fuego al aire que sopla el fuelle para iluminar los rincones oscuros del presente.

* Periodista under, iconoclasta y editor.

 


Pugliese: semblanza del maestro  

Rafael Flores*

 

A pocos días después de su muerte, en un viaje a Buenos Aires, pregunté a Lidya, la abnegada mujer que estaba con él a sol y a sombra en aquellos años, – ¿Qué había en su mesa de luz en los últimos días?

–Una historia de San Martín y un Tratado de Armonía.

–Basta para mí.

Sentí que me encontraba con Pugliese. Lo admiraba con respeto y apuntaba sobre la marcha detalles de pasados días en que lo trajimos a Madrid, sin pretensión de otra cosa que una ayuda memoria en la ansiedad laboral.

Lo había conectado para que viajara con la orquesta a realizar actuaciones en la capital y otras ciudades de España, pocos años antes. Era, a sabiendas, un sueño caro, sin promesas de ventaja económica alguna. Esos sueños hermosos en que uno empeña hasta lo que no tiene. Llevé en mano el contrato de la empresa responsable para que él lo firmara. Luego de acordar las pautas de actuación, repertorio, pasajes, hoteles, etc., después de conversar un buen rato tomando café en su casa de la calle Corrientes, acordamos sin dificultad las condiciones. Creo que hablamos poco de eso. Más bien nos contamos cosas suyas, cosas sobre las que yo preguntaba, aunque noté que sutilmente de vez en cuando él hacía preguntas también.  Era un hombre de conversación amena, capaz de pasar de un tema a otro, y que no le interesaba distraerse en cuestiones prácticas. Las pasaba por encima, como a obviedades.

–Maestro, tendremos que firmar un contrato que he traído para cubrir formalidades-, le dije un poco forzado.

–Sí, claro.

Puse ante sus ojos los papeles y me dijo:

—¿Dónde hay que firmar?

—Aquí, está su nombre.

Preparé la lapicera y antes de dársela le dije, algo extrañado:

— Pero, tiene que leerlo, Maestro!

— ¿Cómo? ¿No es un compañero Usted?

Cosas de esa índole, verdaderamente inéditas, se cruzaron varias veces en las jornadas con Osvaldo Pugliese. Después de firmar sin leer, para evitar comentarios inconvenientes, miró la lapicera, y se puso a jugar con ella pasando la tinta en el depósito transparente, de un lado a otro. ¡Qué linda lapicera, che! Era el año 91, creo, estaba él bastante mayor pero lleno de vida y picardía. A manera de presentación le había llevado una nota escrita sobre los orígenes del tango, publicada en España. Una tímida nota mía, que era un desconocido para él. Pensé que la desdeñaría, pero no tenía otra cosa para agregar a un casete de programa que hice sobre su música en Radio Nacional de España. Para sorpresa, después de firmar el contrato me dijo:

—Bueno, vamos a hablar de su escrito.

—Maestro, le debe haber llegado esta mañana. ¿Ya lo ha leído?

–Por supuesto. Está bien, las etapas, las atmósferas sociales. Pero tiene que acentuar la importancia de Firpo, todos le debemos mucho a Firpo.

Luego de otras consideraciones que me alegraron de estímulos el corazón, nos despedimos. En la calle Corriente, por la altura del 3742, me sentía un afortunado, un regalado por la vida en esos momentos.

    Pasaron un par de meses hasta la actuación en Madrid, impecable, generosa, elegante. El gran Teatro de la Villa, dependiente del Ayuntamiento, estaba colmado. Pugliese había llegado con la orquesta unos días antes y se quedaría, imagino, que unos diez días para actuar en Pamplona y en Granada. Por mi parte intentaba hacer tiempo para estar con él, todo lo posible, aunque el trabajo me atrapaba de manera irremisible. Recuerdo que, comiendo en una tasca madrileña, en una ocasión se ahogó y se puso a toser de forma preocupante. Empecé a imaginar ambulancias y sirenas. Lidia me tranquilizó:

—No te preocupes, ya se le pasará. Le daba agua y le hablaba con tonos muy persuasivos.

Retomamos la comida. Era una tasca corriente. Yo tenía por delante una tarde muy ardua por lo que decidí beber agua en la comida. Hablamos tupido de Japón, donde hacía muy poco había actuado. No advertí que él me observaba. Pasó un hombre achacoso detrás del cristal de la ventana y dijo:

— Chau, Osvaldo!

Hablábamos y reíamos. En un momento me dijo:

–No me diga maestro. Un laburante del tango es lo que soy. Maestro rascavirutas, si quiere.

Luego agregó: –Usted no bebe vino, no fuma, come sano, ¡Usted en un viejo, Rafael!

Me doblaba ampliamente en edad, el Maestro. Pasaron los días y fui sintiendo que captaba una condición hermosa en este hombre que condensaba su vida dedicada al tango, hermosa por su estatura estética y humana. Recuerdo que, pasando por un largo puente en la carretera a Pamplona, no sé el lugar preciso, al llegar al extremo dijo:

–Mire Usted, lo que ha trabajado y construido la humanidad. Por fuera de toda bulla, esto es trabajo humano, magnífico trabajo.

    Estaba muy contento de actuar en España. Por Japón, a la vez, tenía verdadera admiración y gratitud por lo que volvía en la conversación. Contaba que le dieron un aceite corporal para masajes cuyo nombre era el del más famoso de sus tangos: Yumba. Me hizo decirle: “Yum…ba. Y la mano va ablandando los músculos”.

Bajando un ascensor, seguro que, por analogía, Lidya recordó otro de Japón, en el lujoso hotel donde estaban alojados.

–La Sociedad que nos contrató era una escuela inspirada en la filosofía budista, muy especial allá. Osvaldo notó que, al entrar en el hotel, al subir el ascensor, al salir, en todo momento, la gente que trabajaba allí le hacían unas reverencias exageradas. Entones preguntó al intérprete: ¿Por qué esta conducta?

—Es que para nosotros, aunque Usted no pertenezca a Nuestra Sociedad, por su música ha llegado a un grado de espiritualidad que alcanzan los grandes maestros de la Escuela.

Estaba resuelto y contestado el asunto. Antes de llegar a planta baja en son de chiste le dije:

–Maestro, mucho materialismo histórico, pero Usted sería entonces una especie de santo.

–No, no. Nada de eso.

Y con la mano hizo el signo del diablo.

   Escucho su música y lo siento presente. Lamento profundamente la escasez de material filmado que pueda conseguirse de sus actuaciones, que en general resulta deficitario en calidades. Y muy poco de las décadas del 1940—50. Cada vez uno recae más en la necesidad de ver imágenes, de entender a la gente por esas prodigiosas sombras en el celuloide de la que nos hemos vuelto duchos en interpretar. Cualquiera que se encuentre del Maestro con su orquesta es un placer extraordinario. Pugliese significa una coherencia difícilmente equiparable; siempre se percibe la conexión de la belleza de su música con la conducta social.

 

* Escritor y conferencista. Desde 1987 conduce el programa radial “Mano a mano con el tango”. Por su labor de difusión de la cultura tanguera en el mundo fue distinguido por SADAIC (1997) y por la Asociación Cultural Pro Tango bajo patrocinio de la UNESCO (2019). Como obrero del sindicato del Caucho, de tradición libertaria, integró la Mesa de Gremios en Lucha en el contexto del Cordobazo y en las luchas posteriores formó parte de las Coordinadoras Interfabriles. Estuvo detenido tres años por la dictadura, hasta exiliarse a España en 1979 (actualmente reside en Madrid). Su obra narrativa comprende libros de cuentos, poesías, novelas y ensayos. Autor de Carlos Gardel tango inacabable (1993), El tango, desde el umbral hacia dentro (1993), Amor en el tango: Gricel-José María Contursi (1995), Gardel y el tango. Repertorio de recuerdos (2001), Carlos Gardel: la voz del tango (2003), Osvaldo Berlingieri: Yo toco el piano (2009) y Dioniso en la fiesta del tango (2016).

 


Los tangos, entre la condena y la ovación

Carolina Córdoba*

 

Se definía a sí mismo como un laburante de la música popular, un rasca atorrante, un poroto, un tornillo de la máquina tanguera. Ese, era el gran Osvaldo Pugliese, el que no permitía que lo llamaran maestro y que sin embargo, como una respuesta a la ovación de cada noche: ¡al Colón! ¡Al Colón! llegó hasta allí de la mano de su público, con su piano y su orquesta. Con un aire decareano había recorrido los clubes de los pueblos suburbanos seduciendo a los trabajadores de la baja clase media y descollando en la década de oro donde el tango fuera fiesta y entusiasmo popular. Y ahora su estilo inconfundible brillaba en ese escenario, con el modo propio de acentuar, el tono picado tan apreciado por los bailarines y el golpe de bandoneón revitalizando esa especie de himno nacional de los milongueros: la Yumba.

Y así como música y política habían sido inseparables en la vida del Maestro, reconocer esa muestra popular en el seno de la “Alta cultura” nacional, empuja a repensar la estrecha relación entre la genealogía tanguera y la historia política y social de la Argentina. Sin dudas, el tango, insuficientemente valorado como acontecimiento político singular, ha callado, ha enfrentado o se ha abrazado a cada suceso histórico relevante y ha dado lugar  a la producción de múltiples discursos y dispositivos que lo incluyen y lo afectan.

Nace procaz durante la organización del Estado nacional, adecenta los pasos y moraliza sus letras con el radicalismo y luego de celebrar con el pueblo trabajador durante el peronismo, se moderniza a partir del 55, de la mano de Piazzolla. Un sinuoso camino de encuentros y desencuentros, golpes y revoluciones, agravios y aplausos.

 

El aluvión menos pensado

Y, si hubo un rechazo inicial que dio lugar a la futura condena del tango -y a su atracción- es preciso rastrearlo desde un momento fundacional: 1880.

Según algunos historiadores, es la fecha en que nace la Argentina moderna y en la cual, la oligarquía ganadera, debe sentar las bases del Estado para insertarse en el mercado internacional. Y este es un punto clave, porque ese proyecto, no sólo precisará capitales del exterior, sino también brazos que aporten su energía. Para ello, se alentará el arribo de una “gigantesca multitud” que tendrá un fuerte protagonismo, tanto en la vida social, cultural y política del país como en los inicios del tango.

Los “intelectuales gentleman[1] apoyarán en coro la idea “progresista” de trasplantar una población “calificada” que contribuya a finalizar con la “barbarie y el atraso”. Así, se concretarían los ideales modernizadores: poblar  “el desierto argentino” y a la vez  enriquecer la cultura local mediante la” calidad superior” de la raza blanca europea anglosajona. E irán por ella. Para su decepción, los que llegan son amplios contingentes de desocupados pobres del sur y el este europeo -italianos, españoles, franceses, sirio libaneses, polacos, rusos-  Muchos de ellos portadores de ideologías contestatarias y contrarias al sistema capitalista. Ni tan preparados ni tan sumisos.

  1. Rodriguez Larreta dirá: esa turba dolorosa que arrastra todas las sombras de la ignorancia, y sus pares agregarán: alud, aluvión, avalancha, tropel, horda, malón, caterva y -por qué no- estiércol.

La mayoría son varones solos, que entre 1887 y 1914 suman 120 hombres por cada 100 mujeres,  jóvenes que desembarcan ilusionados por las promesas de bienestar. Algunos piensan en regresar a su patria,[2] otros quieren quedarse a probar fortuna, aunque la mayor parte, que carece de instrucción, sueña con acceder a un pedazo de tierra. Pero esa tierra ya tiene dueños y deberán ubicarse en los centros urbanos donde encuentran trabajo en pésimas condiciones, mal pagos y hacinados en conventillos insalubres e insuficientes.

 

La amenaza cosmopolita

La población crece rápidamente y la ciudad cambia su cara. La repulsa hacia los recién llegados sigue su curso, primero será la extrañeza, después la burla, luego el rechazo hacia sus lenguas, ropas, comidas, música, ideologías y a sus costumbres “malsanas”. La decadencia se avisora como final predecible.

Y si hay actores políticos y sociales que participan en la conformación de esos fantasmas, allí está la alianza cultural entre los funcionarios estatales y los escritores universitarios, desde cuyo espacio se sentencia y se produce lo que se considera monstruoso. En nombre de la Alta Cultura y la Moral, se demoniza a toda aquella o aquel que vaya a contramano, de manera que el Otro diferente y todas sus secuelas temidas son ubicados en el campo estigmatizado de lo peligroso y convertidos en amenaza.

Los criterios “científicos” colaboran definiendo a los inmigrantes como individuos extraños que vienen a hacer la América (¿a devastarla?) carentes de las aptitudes “naturales y biológicas” moralmente necesarias. Los señalan como responsables de una “enfermedad social” que encierra el contagio, la infección, la degeneración racial, la inversión sexual y la disolución social y familiar. Demasiado, la sentencia está echada a rodar.

 

Ese amasijo grosero y amoral

Finalmente, la condena alcanza al tango como el producto más infame de esa mezcla peligrosa a la que sugestivamente Carlos Mina llamará mezcla milagrosa.[3]

Sus letras y su baile forman parte de los “desvíos”, sexuales y políticos de los inmigrantes, la   exteriorización baja de un puchero misterioso[4] que hierve incesante dentro de esa sociedad conservadora y prejuiciosa. El Sexo está presente, no sólo en los meneos lujuriosos que los discursos moralizadores reprueban, sino en la realidad de los miles de prostíbulos, los proxenetas impunes, las prostitutas esclavizadas, los invertidos inquietantes.

La “mala vida” convoca a los hombres solos y a los otros -para desahogar los instintos- y ahí está el tango prostibulario mezclando “milagrosamente” clases, razas, lenguas, títulos y trabajos.

Sus primeras versiones soportan ofensas y ataques, por sacar a luz un desenfado variopinto que molesta y que, a la vez, enciende el ataque de aquellos mismos intelectuales que, mientras visitan y encubren los burdeles, arremeten con los enfoques “objetivos y neutrales” de sus novelas y conferencias. Apuntan sin descanso, en primer lugar a los italianos y luego, a sus “incultas” expresiones, tano y tango comparten los adjetivos más descalificadores: amoral y grosero.

Y con esos motes irrumpen los tangos, codeándose con sus parientes cercanos, el sainete, el teatro y el circo criollos, aunque, siempre, como los más urticantes de la familia.

No hay acuerdo sobre su cuna, si fue en los interiores y los patios de los burdeles, esa antesala del pecado o en esos focos de infección llamados conventillos. O quizás fue en los piringundines y las academias, en éstos o en otros al mismo tiempo. En todos los casos, se cuenta que el tango nació como creación colectiva en el suburbio pobre de la ciudad donde eran frecuentes la delincuencia y la prostitución. Y fue esa relación primigenia con la sordidez y la inmoralidad la que contribuyó a configurar aquel mito inicial que lo asoció con lo prohibido y con el tenebroso arrabal, relato que con los años ha comenzado a cuestionarse.

En lo que respecta a su prohibición: “No se conoce ninguna disposición municipal o edicto policial impidiendo bailar ninguna danza en particular, ni siquiera el tango, se prohibía o autorizaba bailar a secas”.[5] En cuanto a su ubicación, no sólo recorría toda la ciudad sino también algunos lugares del interior y en los primeros años del siglo XX ya podía escucharse en el exterior.[6]

Con respecto a la exclusividad de las clases bajas o marginales en sus comienzos, se conocen testimonios acerca de la presencia de miembros de la clase alta[7], personajes que invocando la Moral cuestionaban el Sexo y denostaban al tango, mientras protegían los prostíbulos y disfrutaban de su baile.

De modo que, la leyenda iniciática no surgió por azar,  sino que se produjo y se propagó desde el juicio sancionador de una élite que veía en ese “arte plebeyo”, como lo define Hobsbawm,[8] la cara repugnante de un pueblo que, diferente y temible, lo creaba y lo consumía a contrapelo del decoro y la decencia oficiales.

Sin embargo, algún misterio debía ocultar ese “malsano exponente de la guaranguería nacional “, porque  ni siquiera  los” jailaifes”[9]  resistieron su tentación y, a pesar de los agravios, nadie pudo detener su paso hasta el Colón.

 

 

* Socióloga, docente, especialista en Estudios de Género; tiene un libro inédito sobre tango y género.

 

[1] David Viñas llama así a los intelectuales del 80. Los “escritores gentleman” son aquellos cuya escritura es una prolongación de su postura sociopolítica. En esta etapa conforman una voz plural, un “aire coral” (Halperín Donghi) donde nadie sobresale. Eran abogados como Miguel Cané, Carlos Pellegrini, Lucio V. López, Ernesto Quesada; médicos como Eduardo Wilde, José María Ramos Mejía, y los había también dedicados a la literatura, el periodismo y a desempeñar cargos políticos.

[2]2 J.Higa. Poetas, malandras, percantas y otras yerbas. Buenos Aires, Corregidor, 2015. Casi la mitad de los 5 millones de extranjeros que llegaron a Buenos Aires entre 1880 y1913 regresaron a su país de origen.

[3] 3 C. Mina: Tango, la mezcla milagrosa (1917-1956). Buenos Aires, 2007.

[4] R. González Tuñón, Poesía reunida, Buenos Aires, 2011.

[5] H. Lamas y E. Binda. El tango en la sociedad porteña .Argentina 1998

[6] E. Binda. Algunas precisiones sobre la llegada del tango al extranjero. Academia Nacional del Tango. Bs.As. 2017

[7] G. Varela. Tango y Política. Bs.As. Ariel. 2016

[8]8 E. Hobsbawm: “Cada vez era más patente que el siglo XX era el siglo de la gente común y que estaba dominado por el arte producido por ella”. En La era del imperio, 1875-1914. Buenos Aires. 1998.

[9] Jailaifes: lunfardización de la expresión inglesa high life, alta sociedad, para designar porteños de esa clase en las últimas décadas del siglo XIX (Gobello y Oliveri, Novísimo Diccionario Lunfardo, Buenos Aires. 2005).

 


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